El ADN de Cruz-Diez
Si el ADN contiene las instrucciones genéticas para el desarrollo del conjunto de cualidades inherentes a la vida de una persona, podríamos afirmar que el diseño gráfico jugó un papel primordial en el desarrollo artístico de Carlos Cruz-Diez (1923-2019). Apenas había comenzado sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, cuando le encargan diseñar el afiche representativo de dicha institución, estamos hablando del año 1941. Pocos meses después fue contratado por el diario La Esfera, para diseñar e ilustrar la vida de Simón Bolívar, la primera historieta ilustrada o tebeo publicada en Venezuela. Al año siguiente, el mismo impreso le encarga la edición diaria de otra historieta sobre la independencia de Venezuela, entre otros trabajos con los que iniciará su carrera en las artes gráficas. A comienzos de 1943, ya se encuentra diseñando para la revista Élite. En 1945 se gradúa en Escuela de Artes Plásticas de Caracas y en 1946 es contratado como director creativo por la agencia de publicidad norteamericana McCann Erickson. Las ilustraciones del calendario de ese año de la Creole Petroleum Corporation le brindan una proyección nacional a sus ideas e ilustraciones sobre la riqueza del folklore venezolano.
Solo tipos de 10, 14 y 30
Entre los años 1948 y 1951, diversas instituciones y medios impresos demandan sus ilustraciones y diseños, ocupando un lugar destacado sus calendarios sobre los juegos infantiles populares de Venezuela. En esos años de intensa actividad gráfica, en la que para un resultado óptimo debía cohabitar en las imprentas, se relaciona con otros diseñadores gráficos que laboran en Caracas. Uno de ellos fue James “Jimmy” Teale (1931-2016), impresor de Colman Prentis & Varley, la agencia publicitaria inglesa que manejaba la cuenta mundial de Shell. En 1949, Shell de Venezuela, que operaba pozos desde 1914, invitó a dicha agencia a abrir una oficina en Caracas. En ese entonces, la única publicación cultural que existía en Venezuela era la revista Farol, creada en 1945 por Creole Petroleum Corporation, un medio de comunicación corporativo de gran calidad, concebida por Larry June y diagramada por Cruz-Diez. Debido al éxito logrado por Farol, en la Shell concibieron una revista llamada Tópicos Shell, siendo Teale el tipógrafo o emplanador, que sería el equivalente a lo que llamamos diagramador.
En mayo 2016, recién desaparecido Jimmy Teale, le pedí a Cruz-Diez que me hablara de este personaje tan ligado a la historia gráfica del país. Me comentó lo siguiente: “Teale era un diseñador nato, dotado de una gran destreza manual en el manejo de los tipos en los chibaletes de las imprentas, poseía un sentido estético y una inusual capacidad de comunicar eficazmente en los impresos. En la década de 1940, las tipografías caraqueñas no disponían de la diversidad de fuentes que existían en otros países, por ejemplo, de Bodoni solo utilizaban los tipos de 10, 14, 30 puntos. Ante esa situación, Teale, que rondaba los veinte años, logró convencer a Hans Weisz, director de la imprenta Cromotip, para que adquiriera las fuentes completas, es decir, de 6 a 72 puntos con todas sus variantes. La revista la diagramaba en Garamond, utilizando toda la familia. En ese sentido, el papel de Jimmy Teale fue muy significativo, ya que, gracias a su iniciativa, se homogeneizó la tipografía en las imprentas y lo más importante, brindó un nuevo sentido estético a la diagramación de impresos en Venezuela. Antes de ese año, el diseño del impreso lo hacía el “cajista”, muchas veces aplicando un sentido utilitario sin detenerse en otras consideraciones.
No podemos dejar de mencionar sus trabajos para las revistas Tricolor, Momento, Mene, Revista Nacional de Cultura y el diario El Nacional en el que trabajó de 1953 a 1955, aparte de sus notables diseños de libros para importantes autores latinoamericanos.
El desarrollo de las artes gráficas y en especial del diseño de impresos en Venezuela en las décadas de 1940 y 1950, fue posible gracias a las innovaciones aportadas por Larry June, Cruz-Diez y Jimmy Teale, junto a otros grandes del diseño como lo fueron Nedo Mion Ferrario y Gerd Leufert, para solo mencionar algunos nombres de esa generación y sin entrar a considerar la genialidad y la talla mundial de los actuales diseñadores gráficos venezolanos.
En busca de lo inestable
Ya entrado el año1954, “(…) mientras continua con entusiasmo su trabajo como artista gráfico, Cruz-Diez comienza a experimentar dudas e insatisfacciones sobre su quehacer cotidiano como grafista y decide explorar en las artes visuales apasionándose ahora por el campo de la abstracción”.[1] Durante su estadía en España en 1955, Cruz-Diez inicia una nueva etapa de reflexiones sobre la abstracción e inventa sus propios códigos de color al idear las Parénquimas. Entre 1957 y 1959, en Caracas, comienza su investigación sobre la inestabilidad del plano, “(…) Quería darle movimiento a lo que nunca lo tuvo. Eran propuestas basadas en diferentes mecanismos de la percepción: vibración, post-imagen, fatiga retiniana, etc. Las titulé “Modulación Óptica de la Superficie”, “Construcción en Cadena”, “Estructura Óptica”, “Estructura”, “Vibración en el Espacio y Persistencia Retiniana”. En ellas se hace evidente una doble lectura provocada por los rectángulos en direcciones encontradas”.[2]
Mientras avanzaba en sus investigaciones sobre la percepción visual, trabajaba en paralelo como diseñador gráfico. Un día, concentrado en la concepción y diagramación de un catálogo para la Orquesta Sinfónica de New York, encontró la solución que le faltaba para su idea de lanzar el color al espacio. El artista relata su sorpresivo hallazgo: “Había concebido la carátula negra y la contra carátula en rojo. Hojeando la maqueta junto a la lámpara de la mesa de dibujo, se iluminó tanto el lado rojo de la contra carátula, que la primera página blanca, se tiño también de rojo, pero más tenue. A medida que las acercaba o las alejaba, el color se intensificaba o se atenuaba. Imaginé que, en lugar de seguir pintando líneas sobre el plano, como en las radiaciones, era más eficaz hacer rebotar el color sobre dos superficies paralelas, creándose realmente una ‘lectura indirecta’ y una atmósfera de color que además podría modificar las líneas coloreadas del fondo. Abandoné la urgencia del catálogo y comencé a cortar una serie de bandas de cartón de 50 cm. de largo por 2 cm. de ancho y 2 mm. de espesor. Corté también una serie de 50 cm. de largo, pero con 1 cm. de ancho. Las de 2 cm. les coloreé de rojo por un lado y de blanco por el otro, con el borde negro. A las de 1 cm. les coloreé solamente el borde. Uno rojo, otro verde, otro blanco y otro negro, etc. Comencé a experimentar intercalando las de 2 cm con las de 1 cm., formando canales regulares de dos, tres, cuatro o cinco espacios para constatar cual era la mejor distancia de coloración del lado blanco de la lámina. Con dos líneas intercaladas se hacía más fuerte le presencia del color reflejo que con cuatro líneas, etc. Constaté, además, que la intensidad de iluminación influía sobre los colores, haciéndolos más densos o claros. Así comenzó la estructuración de mi discurso cromático de las Fisicromías”.[3]
Pintar con la luz
Recordemos que su aventura en el colorcomienza a finales de la década de 1950, cuando tuvo conocimiento de las investigaciones del Dr. Edwin Land, científico de Harvard, quien descubrió que al filtrar los colores físicos rojo y verde, mediante la simple adición o sustracción de ambos, reproducía todo el espectro cromático. Si bien, Land aplicó sus hallazgos a la industria fotográfica (Polaroid Land), Cruz Diez los adaptó a sus propias investigaciones sobre el color. La actitud reflexiva del artista la describe el historiador y crítico de arte Frank Popper, al referirse a esas primeras indagaciones: “Sobre la idea tradicional de colorear las superficies con pintura, el propone pintar el espacio con la luz. Decidido a utilizar sólo proyecciones y reflejos naturales de luz, Cruz -Diez esperaba disponer de una amplia gama de colores, basándose únicamente en dos colores físicos: el rojo y el verde”.[4] La investigación bidimensional del maestro Cruz-Diez, profundamente reflexiva y sistemática comprende los Couleurs Additives, iniciada en 1959 y las denominadas Induction Chromatique, ambos hallazgos constituyen la génesis de su discurso cromático, ya que logra aislar las zonas de toque entre dos planos de color, para obtener los llamados Módulos de acontecimiento cromático, responsables en parte, de la continua transformación del color. La mezcla óptica integrada por dos o más colores genera nuevas gamas que no existen en la superficie y que se hacen visibles al espectador, se trata del color saliendo del plano estático al espacio dinámico.
Aún después de establecer un discurso coherente en el arte contemporáneo, como pensador del color y destacado artista cinético, no abandonó nunca su pasión por el diseño gráfico. Son notables sus concepciones gráficas para los libros de Alfredo Boulton o las Transverbales de Alfredo Silva Estrada, así como los catálogos para la emblemática galería Denise René y en especial el diseño de la mítica revista Robho (1967–71), tribuna contestataria del medio artístico parisino.
Una importante retrospectiva de los trabajos gráficos del artista podrá admirarse en la exposición: El peso de la forma. El diseño gráfico de Carlos Cruz-Diez, a inaugurarse el 15 de octubre en la Sala Mendoza. Esta importante e inédita muestra, fue exhibida en 2021 en Madrid por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración conel Archivo Fotografía Urbana y la Cruz-Diez Foundation, bajo la acuciosa curaduría de Ariel Jiménez.
[1] Carlos Cruz-Diez, Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea y Silvia Ana Ramírez de Cruz, Color in Space and Time, The
Museum of Fine Arts Houston, 2011
[2] Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, Fundación Juan March, España, 2009
[3] Carlos Cruz-Diez, Op. Cit.
[4] Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society/Studio Vista, 1968
