Fahrenheit 9/11
(%=Image(9617505,»L»)%)Un periodista de The Observer denunció con aire puritano la incongruencia entre la simpatía de (%=Link(«http://www.michaelmoore.com/index_main.php»,»Michael Moore»)%) por la clase trabajadora y el hecho de que gracias a dicha sensibilidad Michael Moore es ahora un millonario. The Observer publicaría mi comentario al respecto una semana después: «Andrew Anthony demuestra su agudeza al enumerar las contradicciones, la vanidad y los gustos costosos de el documentalista ganador del festival de Cannes Michael Moore. La presunción de Anthony, no obstante, es que cada hombre o mujer que se atreva a exponer las fallas del sistema americano ha de ser tan puro como San Francisco. Los documentales de Moore no son fieles a una concepción utópica de la verdad, pero ellos parecen sinceros, y despliegan así mismo un sentido poco común de independencia política.»
Fahrenheit 9/11 perdurará a través de dos escenas memorables; en la primera una anciana iraquí que ha perdido a sus familiares a causa de los bombardeos de los aviones estadounidenses y británicos clama al firmamento «¿En dónde estás, Dios mío? ¡Oh! ¿En dónde estás?». En la segunda, una madre estadounidense que perdió a su hijo en la guerra se lamenta ante la Casa Blanca; una mujer de anteojos oscuros aparece entonces para recriminarla por su actitud. «Yo perdí a mi hijo», solloza la madre, «¿En dónde?», pregunta la mujer de anteojos reacia a capitular. «En Ramala», y la defensora de Bush, visiblemente perturbada, apenas balbucea: «Sí, mucha gente muere».
La pregunta principal de Fahrenheit 9/11 no es si la guerra contra Irak es justificada o no —tal es el medio a través del cual los periodistas y políticos prolongan esta guerra—, sino porqué razón es ésta una guerra injustificada. Semejante actitud le ha granjeado a Moore el desprecio de los partidarios de Bush y Blair, quienes lo acusan de no ser ‘objetivo’ y de manipular los ‘hechos’. Pero Moore no pretende anquilosarse en lo ‘objetivo’, una postura que valida más que nunca la sentencia de Nietszche, «No hay hechos, sólo interpretaciones».
El debate sobre la ‘objetividad’ de los documentales en los EU se remonta a 1960, cuando Robert Drew, con la asistencia de quienes devendrían los directores de cinema documental más prestigiosos de la década —Richard Leacock, Albert Maysles y D.A. Pennebaker—, produjo y dirigió Primary , el primer documental de Cinema Verdadero (Direct Cinema) producido en los Estados Unidos. Los prosélitos de Robert Drew aspiraría a un cinema en el cual la concurrencia se acostumbrase a la presencia de la cámara hasta el punto de ignorarla, permitiendo el auge de imágenes y escenas objetivas. Drew reaccionaba así contra los documentales del Status quo, en los cuales la voz de un locutor —irónicamente denominada Voice of God (Voz de Dios)—, determinaba el sentido de las tomas presentadas al espectador. Ya la carencia de objetividad de los medios de comunicación masiva había generado injusticias sociales durante la segunda guerra mundial; así, por ejemplo, las imágenes de los escombros de Pearl Harbor fueran presentadas en los Newsreels estadounidenses con comentarios racistas sobre los japoneses, una interpretación que conminaría a Washington a confinar a cerca de ciento veinte mil ciudadanos americanos de linaje japonés en campos de concentración construidos en los desiertos de Utah, Arizona, Colorado y Wyoming.
Las aspiraciones del Cinema Verdadero —que apenas diferían de las de Dziga Vertov o de las de los exponentes del Cinema Verité en Francia—, probaron en breve su falibilidad; en 1967 Frederick Wiseman filmó en Titticut Follies la locura y la carencia de humanismo de un hospital para criminales insanos en Massachussets; varios de los pacientes se quejarían más tarde de haber sido capturados contra su voluntad por el lente de Wiseman; algunos de ellos, ya rehabilitados, incluso denunciarían el auge de problemas familiares a causa de las imágenes de Wiseman.
Cualquier director de documentales sabe bien que basta con seleccionar las escenas que se graban o se editan para manipular la realidad. Las pretensiones de objetividad de los directores de documental, así como la de los historiadores, sicólogos y economistas han sido ampliamente puesta en entredicho. Nuestra mayor certeza es que cualquier debate sobre el valor de la verdad ya no atañe a la teoría del conocimiento, sino a la ética.Las denuncias formuladas contra las tomas de Titticut Follies no son, de hecho, epistemológicas, sino éticas; en otras palabras, no se trata de la denuncia de cierta carencia de objetividad, sino de una carencia de sensibilidad.
Moore no pretende enseñarnos la realidad tal y como es (tal es el espejismo de los medios de comunicación), sino tal y como los más desprotegidos la sienten; su mayor mérito, y su mayor contribución a la historia del documental, es la de expresar el malestar de las víctimas de la administración Bush. Moore es consciente de que el único país capaz de alterar el rumbo de la guerra que azota a los valles de la Mesopotamia es, precisamente, su país, los Estados Unidos, y como tal ha decidido asumir —hasta sus últimas consecuencias—, el rol de la conciencia social estadounidense: la más independiente y —así lo creo—, la más racional.
(*): Novelista y director de cine radicado en Londres.
