Iconografía de Oswaldo Vigas: La Gran Bruja
La impactante obra de Oswaldo Vigas, es expuesta actualmente en la Galería Ascaso, Miami centrada en las pinturas realizadas en los setenta.
La Gran Bruja fue creada por Oswaldo Vigas en 1952. Al ser premiada produjo fuertes polémicas en el mundo cultural venezolano. El impacto que desató, al ganar el Premio Nacional de Artes Plásticas en el XII Salón del Arte Venezolano del Museo de Bellas Artes, se debió a que planteaba un lenguaje plástico diferente a las tendencias pictóricas que dominaban en Venezuela en los cincuenta.
En la serie de las brujas se está ante formas arquetipales de las diosas madres precolombinas, que asocian la fertilidad de la tierra al don de la mujer como dadora de vida, a su rasgos nutricios y a la relación que se establece entre los ciclos biológicos femeninos con las fases lunares. Una de las fuentes de inspiración de las brujas son los petroglifos de Vigirima, de la cuenca del lago de Valencia, y las estatuillas precolombinas que conoció desde su niñez. Reencontró este legado ancestral en el Museo de Ciencias Naturales, donde en 1950, se mostraba la colección arqueológica recién donada por el doctor Requena. Para ese entonces había esquematizado y bocetado elementos estéticos de las culturas prehispánicas y realizado trabajos etnográficos (1950) en las regiones aborígenes de la Guajira, donde le llamaron mucho la atención los diseños textiles y corporales de los wayuu.
Es posible acercarse al proceso creativo que llevó a la Gran Bruja a través de los innumerables bocetos que hiciera el artista. En este sentido el dibujo de la brujita roja de 1951, será uno de los puntos de partida de esta indagación iconográfica, que permitirá evidenciar los elementos plásticos y simbólicos que la inspiraron, los cuales serán claves para adentrarse en su obra. Se afirmaran de esta manera las causas por las cuales esta pieza es clave para la historia del arte latinoamericano.
La Gran Bruja y la Coatlicue
La Gran Bruja (1952) sintetiza elementos estéticos y simbólicos que la convierten en una obra paradigmática que permite reinterpretar zonas oscuras de nuestro pasado ancestral, como es el simbolismo de las Venus de Tacarigua y la visión estética que las inspiro. Esto se evidencia en los estudios, dibujos y cuadros que giran alrededor del proceso creativo que llevan a esta obra arquetipal. Así, uno de estos dibujos de 1951, en tinta sobre papel, guarda semejanzas con las formas contundentes de la Coatlicue (Siglo XV) o Diosa Faldellín de Serpientes, madre de Huitzilopochtli, Colibrí Izquierdo. Esta diosa de la fertilidad de los mexicas esta ubicada en el Museo de Nacional de Antropología e Historia de México, desenterrada en 1789, en el Templo Mayor. La deidad sintetiza la estética mesoamericana a través del complejo simbolismo que la integra, el cual está presente también en la Gran Bruja y permitirá encontrar posibles respuestas interpretativas al legado arqueológico venezolano.
El rostro de la escultura de la Coatlicue es rectangular, cada una de sus tres dimensiones tiene rasgos propios. La frontal está integrada por dos cabezas de serpientes de cascabel enfrentadas de perfil, miradas de frente representa una cabeza de ofidio con ojos, orificios nasales, dos pares de colmillos, y una lengua bífida. Lateralmente se ven los cuerpos de dos crótalos. Es esta una de las máscaras más conmovedoras de las diosas madres prehispánicas, que tiene una estructura rectangular similar al de la Gran Bruja, las Venus de Tacarigua y de algunos petroglifos de Vigirima.
Tanto en el boceto dibujado por el artista como en la escultura, los senos se encuentran caídos, y en los códices prehispánicos simbolizan los bustos agotados de la madre y la diosa tras nutrir a sus descendientes.
Se denomina a esta deidad también “faldellín de serpientes”, pues su falda es una trama de cuerpos serpentinos y cascabeles-mazorcas de maíz en forma de rombos o “x”, estructuras geométricas similares a las que el artista valenciano dibujó en el estudio en esta zona del cuerpo. Esto nos lleva a las valencias significativas del rostro de la Gran Bruja, y de las máscaras de las Venus de Tacarigua, según este contexto asociados a la fertilidad, y la sexualidad que se representan en los ofidios por relacionarse a las entrañas de la tierras, a lo nocturno y al misterio que hace germinar las semillas. Al igual que a los ciclos de la vida y la muerte, y el renacer representado simbólicamente en la muda de piel de los ofidios.
Por tanto, es válido preguntarse ¿Podría haber visto Oswaldo Vigas una imagen de esta diosa? Ya en los cincuenta esta escultura era conocida y representativa del arte prehispánico y fue tal el impacto al ser desenterrada y mostrada al público que debió ser removida de su ubicación original, pues se dio un renacer del culto a esta temible y sublime diosa de la fertilidad. Por eso no tiene nada de extraño, que el artista hubiera visto una imagen de ella. Pero también pudo haberse involucrado con sus contundentes formas, a través de la intuición y el inconsciente, a través del proceso creativo por sus rasgos rituales e iniciáticos. Se transforma de esta manera la Gran Bruja y su proceso creativo en una narrativa mítica y estética que recrea a través de la contemporaneidad, las raíces ancestrales que evidencian los indisolubles vínculos que unen a las culturas prehispánicas y su ancestral iconografía.
La coincidencia de los opuestos:
La Gran Bruja delinea su cuerpo con pinceladas en un conjunto de estructuras geométricas, que al confrontarse con el fondo negro minimizan la profundidad. En los elementos que integran el cuadro destacan tensiones cromáticas que van de los ocres, verdes, amarillos, y azules. En ella destacan los triángulos unidos por sus bases, ubicados entre la pelvis y los senos. Uno tiene el vértice orientado hacia la tierra, lo cual asume significaciones telúricas asociadas a lo lunar, el vientre y a la vulva. De esta base, parte otro triangulo mayor con el vértice dirigido hacia arriba, solar y fálico. Se establece así una conjunción de opuestos al representar estas formas la unión de lo masculino y lo femenino, lo telúrico y lo uránico. Relaciones simbólicas similares a las que se da en el sello de rey Salomón, como representación de la coincidencia de los opuestos. La manera de representar Vigas estos elementos está asociada a las cosmogonías prehispánicas, donde el universo es percibido por un plano que puede ser un animal mítico, como un cocodrilo (como ocurre entre los mayas) sobre el que existe la humanidad, o representar el cosmos por un majestuoso árbol, como es la ceiba.
Las pirámides prehispánicas fueron construidas con un criterio similar al complejo simbólico a que hacemos referencia. En términos míticos la parte superior se conectaba con simbólicamente con una pirámide invertida que representa el inframundo. Esta geometría de triángulos, rectángulos y líneas, que integra el cuerpo de la Gran Bruja pasan de ser una estructuras secundarias a un primer plano en la década de los setenta en series como las Lúdicas, geometría que se hace orgánica, dinámica y poética en cuadros como Gestante, 1972; Paliadora Ocre, 1972 donde las formas se conjugan, se funden y vibran entre sí.
Fauces telúricas:
Las mandíbulas dentadas como la ubicada en el fondo de la Gran Bruja, son un grito silencioso, que pareciera devorarla o expulsarla de un recinto iniciático. El blanco con que están representadas, le transmite fuerza visual, al contrastarse con el fondo oscuro y crear la sensación de nacer esta diosa del caos de la noche cósmica. Tiene este complejo simbólico asociaciones rituales que recuerdan los ritos de paso, cuando el iniciado es devorado simbólicamente por un monstruo telúrico en forma de vagina dentada o fauces serpentinas, tal como ocurre en el mito de María Lionza en el cual una joven púber es devorada por una serpiente y expulsada de su interior, tras adquirir poderes chamánicos, que la convierten en dueña y protectora del reino silvestre.
Este sentido se afirma en la narrativa de la obra, no sólo en las brujas, sino en cuadros posteriores como María Lionza, Señora del Tapir, 1967 donde una imponente deidad mítica, está acompañada del tapir. La geometría arquetipal de la Gran Bruja transforma lo simbólico en la María Lionza a través de la pincelada expresionista, que hace nacer de azules arremolinados, con toques de ocres como ecos de un cosmos viviente, donde todo se reabsorbe para renacer. Esta visión de la diosa madre, toma distancia del abstraccionismo geométrico, y del constructivismo, para dominar lo pictórico. Así, ni la diosa, ni el tapir de esta figura mítica, se asemejan a la representada por la iconografía popular, y el tapir no es montado, ni dominado, sino es un acompañante y expresión de los poderes selváticos de la diosa.
Las fauces dentadas son un elemento propio de la simbología plástica de Vigas, que se sintetiza y transforma en sus cuadros y dibujos para irse transfigurando en el constructivismo que lo lleva a los murales de la UCV. En los bocetos definitivos, materializados en la plaza del rectorado, la huella de la bruja abandona su verticalidad, su carácter totémico para transformarse en horizonte, en surco fertilizado al ser sembrado. Las fauces dentadas resurgen en las crucifixiones que acompañan la obra del artista a lo largo de su vida, en donde la cruz asume lo curvo o la media luna, que podrían simbolizar fauces dentadas de monstruos telúricos como son los ofidios. Así el crucificado, cual cristo, es devorado por la madre tierra para renacer en su vientre.
Pelotas solares:
El boceto de la llamada brujita roja, de 1951, dibujado en tinta roja y negra sobre papel, se encuentran otro de los elementos del complejo estético y simbólico de la Gran Bruja, de 1952 como es la pelota, ubicada dentro de una estructura transparente en forma de cristal – en la parte inferior izquierda. Uno de sus antecedentes sería el cuadro pintado entre 1949-50 Mujer con Caucho, donde el personaje tiene entre sus manos una tira de goma de caucho tensada, acompañada de una pelota. En el extremo opuesto hay un leño de madera, que podría hacer referencia a la forma como se hacían estos símbolos solares y lúdicos, a través de la cocción de la savia extraída del árbol de caucho. El juego de pelota existió en Mesoamérica y se extendió por las culturas aborígenes del Caribe cumpliendo funciones cosmogónicas y rituales, relacionándose la pelota al sol y su ciclo, de ahí que estas canchas ocuparan un lugar sagrado o eje en los centros urbanos de Mesoamérica y el Caribe.
En la Gran Bruja de 1952, este complejo simbólico pasa a la parte superior del cuadro, se hace más circular y los trazos que le trasmitió el artista, le dan la sensación de movimiento sobre sí. Este tipo de giro es común en los dibujos del artista en los desnudos femeninos de los cuarenta, donde el cuerpo o los cuerpos parecieran abrazarse, en un gesto de refugio en su propio ser. Este proceso de geometrización está vinculado a las formas geométricas policromas y los objetos negros. En cuadros que van hacia el constructivismo, como los realizados en 1958, donde se percibe el repliegue sobre si, y la transformación de partes del cuerpo como brazos, manos, tronco y pies en estructuras geométricas de colores contrastantes, que buscan la horizontalidad y que parecieran transformarse en semillas o la posición fetal. Esta serie bidimensional tiene rasgos tridimensionales y a medida que se expande se alejar de la figura humana, llegando esta tendencia al extremo de los cuadros monocromos , llamados Objetos Negros, que parecieran tener semejanzas con las formas geométricas creadas por los incas, en sus ingeniosas construcciones de piedra. Esta relación entre la roca y lo humano, que se da en estas piezas, acerca esta serie al concepto prehispánico de piedras sagradas como representación de deidades ancestrales, creencia común entre las civilizaciones y culturas andinas.
Hojas e hibridación:
En los bocetos de las pinturas La Figura en la Ventana, 1949; La Viuda, 1949, están presentes formas de hojas, que se asemejan a las que acompañan a la Gran Bruja. Uno de los sentidos de ellas lo podemos encontrar en la iconografía de Vigas en los desnudos femeninos de los cuarenta, a través de las relaciones del cuerpo con la vegetación y las relaciones de empatía que se dan entre ellos, a través de abrazos, y el ritmo dancístico que caracteriza dicha serie. Esto se hace evidente en el dibujo Mujer entre Rama de 1950, donde el desnudo femenino está rodeado de hojas que parecieran brotar de su cuerpo, con estructuras similares a las que se encuentran en la paradigmática fémina del 52. Estos cuadros y bocetos anteriores a las brujas orientan sobre las connotaciones simbólicas de las hojas en este lenguaje, que afirman la íntima relación que existe en la sintaxis plástica del maestro valenciano de la mujer como expresión de los ciclos de la naturaleza. Estas hojas en diversas obras se relacionan en un ritmo dinámico que está asociado a tenazas y mandíbulas dentadas, expresión del dinamismo y los ciclos d la naturaleza, que se representa en cuadros como Alacrán,1952. Es la naturaleza como expresión del cosmos, donde todo cambia y se transforma.
La comunión cósmica se percibe también en los animales fantásticos que brotan de la mitología de los de Vigas. Uno de ellos se encuentra tanto en el boceto de la brujita roja como en el cuadro del 52,- en la parte derecha- entre la cintura y los senos. Especie de ser hibrido, fusión de cuerpo de reptil con cabezas de felino en los extremos del cuerpo, que tiene sus antecedentes en un pequeño boceto en tinta sobre papel, dibujado en 1951, donde se materializan dos seres híbridos. En uno de ellos las cabezas están unidas a las patas, y parecieran ser las agarraderas de una maraca chamánica, pero también podría asociarse a un asiento selvático tallado con formas de animal totémico. La otra figura de este boceto se caracteriza por tener un largo cuello, que termina en una cabeza romboidal y una larga cola.
El animal fantástico del paradigmático cuadro, está también relacionado a la serie de perros con rasgos de felinos que pintó en 1951, delineados a través de rectángulos y acompañados de elementos lúdicos como la pelota. Esta fusión de cuerpos de seres híbridos, para crear su propia mitología creativa, es propio de la estética ancestral y del lenguaje de Oswaldo Vigas, pues se encuentra a lo largo de su figuración, incluso en los cuadros que pintó en el 2000.
Así a través del proceso creativo de la Gran bruja, se estructura gran parte de la iconografía que se encuentra presente a lo largo de la obra del artista por más de sesenta años. Vinculándose una serie de elementos plásticos y simbólicos propios de su lenguaje plástico, que a su vez abren interpretaciones al legado ancestral latinoamericano.
