El artista como francotirador: De M. Duchamp a J. Beuys

Analítica15 abril, 2017

“Considero la pintura como un medio de expresión y no un fin. Un medio de expresión entre otros muchos y no un fin destinado a llenar toda una vida. Eso es lo que ocurre con el color que sólo es uno de los medios de expresión y no la finalidad de la pintura. En otros términos, la pintura no ha de ser exclusivamente visual o retineana. También ha de afectar a la materia gris, a nuestro apetito de comprensión.” [1]

Se abre así un nuevo campo para el arte que trasciende tanto la dimensión estética como la sensorial, se crea así un espacio mental que dará nacimiento al arte idea que desembocará en lo conceptual, y en las Acciones como las de Joseph Beuys. Se crean así los fundamentos para que la obra se libere de todo sustento estético, resultado de lo que Duchamp llamó: La indiferencia visual. “ Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos Readymade nunca me vino dictada por un deleite estético. Esta elección se basaba en una total reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia de buen o mal gusto… de hecho de una anestesia completa esa indiferencia.” [2]

Hay dos líneas fundamentales de acción que se desprenden de estos planteamientos, la primera es la ruptura con la búsqueda de agradar o adecuar la obra a un buen o mal gusto imperante que frena la experimentalidad en el arte y por ende sus riesgos, por buscar la aceptación del público se adecuaba a estos criterios. A esto responde Duchamp con su definición de artista: “Eso me llevó a la conclusión que existen dos tipos de artistas: los pintores profesionales que al trabajar con la sociedad no pueden evitar integrarse a ella; y los otros, los francotiradores, libres de obligaciones y por tanto de trabas…” [3] Así llegamos a la segunda consecuencia que se asocia al objetivo del artista que desde esta óptica es vivir el proceso creativo, lo que hace brotar la esencialidad humana que es la creación, esta línea de pensamiento la lleva Beuys al extremo en su “Concepto Extendido del Arte” y al encuentro de la esencialidad de lo escultórico que lo lleva a la comprensión de actividades disimiles como el pensamiento, el lenguaje, lo orgánico como procesos escultóricos, rompiendo completamente con lo que se entendía por escultura a través de su concepto de Escultura Social, dándose un salto que rompe con las barreras entre el sujeto y el objeto, pues se llega a un develamiento de la esencialidad de ambos y por ende de sus nexos

.“La definición de escultura de Beuys está completamente delineada. El Pensamiento humano es escultura realizada en el interior de la persona. Podríamos mirar nuestros pensamientos exactamente como un artista mira su trabajo…«un arte que me condujo al concepto de escultura originado en el habla y el pensamiento que se aprende a través de las palabras para formar conceptos que puedan dar forma a las emociones y deseos».”[4]

Duchamp dio un salto radical en el arte que permitió estos desarrollos ulteriores, pues se rompe con la modernidad, pues algo común a las vanguardias artísticas y a sus individualidades era la búsqueda de la esencialidad, ya sea de la luz, color, la forma, el movimiento, la realidad, lo geométrico, lo tecnológico; el énfasis se troca completamente. Pues el objetivo del arte será desde esta visión revelar y despertar la esencialidad no del objeto sino del sujeto, o sea del hombre y su capacidad creativa. El artista, por tanto, no busca agradar a un público específico sino más bien a un ideal.

“J.J.S.- Cuando dices pintar para ti, ¿quiere decir dejar de pintar únicamente para gustar a los demás?

…J.J.S- En suma ¿Cogiste un empleo porque el artista de sociedad ha de aceptar ciertos compromisos para complacer a esa sociedad que le da vida?

M.D.- Si no quería depender de mi pintura para subsistir.

J.J.S.- Marcel, cuando hablas de tu desdén por el gran público y cuando dices que sólo pintas para ti ¿no significa eso, a fin de cuentas, que estás pintando para un público ideal, un público que te apreciaría si se lo propusieras?

M.D.- Quizá no sea, en efecto, más que un medio para mí de elevarme al nivel de ese público ideal. Lo peligroso es estar siempre gustando al público más inmediato, que te rodea, te acoge, te acaba consagrando y te confiere un éxito y… los demás. Al contrario, quizá haya que esperar cincuenta o cien a años para alcanzar tu verdadero público, pero ese es el único que me interesa.” [5]

Se crea así una fusión real entre el Arte y la vida postulado con anterioridad por Tatlin y concretada por Marcel Duchamp. “Creo que el arte es la única forma de actividad mediante la cual el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo. Solo gracias e ella puede superar la fase animal porque el arte es una salida a las regiones donde no dominan ni el tiempo ni el espacio. Vivir es crear; al menos es lo que yo creo…” [6]

El dadaísmo no busca la creación de obras, ni la construcción de ellas sino la fabricación de objetos; por ello es necesario delimitar estos objetos y materiales de los realizados por otras tendencias: “Lo que interesa en esta fabricación es, sobre todo, el significación polémico del procedimiento, la afirmación de la potencia virtual de las cosas, de la supremacía del azar sobre la regla, la violencia explosiva de su presencia irregular entre auténticas obras de arte. Por tanto, a estos objetos dadaístas va unido esencialmente un gusto polémico, una arbitrariedad irreverente y un carácter del todo provisional, bastante alejado de la idea de constituir un ejemplo estético, como, en cambio era el caso de los cubistas, los futuristas y los abstractos. Esto es, pues, lo que hay que descubrir en los objetos dadaístas, más allá de sus eventuales semejanzas con los productos de las otras tendencias.” [7] Este método de fabricación y del uso del azar se expresa claramente en el “Manifiesto sobre el Amor débil y el Amor amargo” de Tzara:

«Tomad un periódico./Tomad unas tijeras./Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema./ Recortad el artículo./ Recortad con todo el cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito./Agitad dulcemente./ Sacad las palabras unas detrás de las otras, colocándolas en el orden que las habéis sacado./ Copiadla concienzudamente./ El poema está hecho./Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora.»” [8]

Desde sus inicios el dadaísmo se enfrentó y convirtió en una negación, pero a su vez afirmó un arte diferente. Más allá del nihilismo y el escándalo que lo caracterizó nos enseñó a ver y sentir la cotidianidad creando una visión diferente de ella: “En este sentido, los objetos manufacturados de las quincallerías y los bazares ¿No tienen tanta significación humana y estética como los cuadros vendidos a precios insensatos? Así se verá a Duchamp afirmar un urinario o un portabotella, a Picabia hacer un retrato con su obras, a Schwitter recoger en la calle residuos diversos con los cuales compondrá sus obras …” [9]

Esto determina una concepción diferente del objeto plástico -que desacraliza al Arte para sacralizar lo objetual cotidiano-y del hacer estético que se lleva a sus últimas consecuencias en el desarrollo del dispar lenguaje de Marcel.“Los ready-mades son objetos anónimos que el gesto fortuito del artista, por el sólo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo ese gesto disuelve la noción de `objeto de arte´. La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente plástico del juego de palabras; éste destruye el significado, aquel la idea de valor. Los ready-mades no son antiarte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente en una zona vacía. La abundancia de comentarios sobre su significación -algunos sin duda habrían hecho reír a Duchamp- revela que su interés no es plástico sino crítico o filosófico… El ready- mades no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso.” [10]

“Algunos afirman que la fuente de R. Mutt es inmoral, vulgar (la Fuente-Urinaria presentada con el seudónimo de Mutt en 1917 a una exposición concurso en la que Duchamp era jurado); otros que es un plagio, un simple artículo de instalación. Pero la fuente del señor Mutt es tan inmoral como lo puede ser una bañera… Que el Sr. Mutt haya producido o no la fuente con sus propias manos es irrelevante. LA HA ELEGIDO. Ha tomado un elemento normal de nuestra existencia y lo dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto.” Este testimonio de Duchamp es transcripto por Sureda en su libro “La Trama de los Moderno”[11] y en ella se destaca que lo importante no es el hacer sino el acto de elegir o seleccionar una realidad como estética que se devela al descontextualizarla de su función y de su entorno cotidiano. Este tipo desarrollo fue también una de las líneas de los rayogramas de Man Ray, pues sobre el papel sensible colocaba objetos disimiles combinados fortuitamente, que con una lámpara proyectada sobre el papel quedan impresos como huellas de luz, dando nacimiento a una nueva realidad, en ocasiones amenazadora pues se descontextualiza y recombina los elementos del entorno citadino, imágenes que guardan gran parecido visual con las actuales radiografías, síntesis entre la pintura y la fotografía.

Estamos, por tanto, ante un movimiento negador y afirmador de las raíces, pues su negación nos lleva más allá de una muerte total, pues Dadá logró trascender la realidad y crear una visión diferente de ella, fundamentando el arte desde un nuevo centro, logrando el matrimonio de los opuestos, obsesión de la humanidad que desde el medioevo se materializo en la búsqueda alquímica por transmutar materiales innobles como el plomo en oro. De igual manera el dadaísmo vuelve su atención sobre lo ignorado, lo despreciado y lo convierte en una revelación a través del Fotomontaje, las estructuras Mertz o los ensamblajes de Kurt Schwitter que mutan la acumulación casual en un propuesta. La revalorización del objeto, y las instalaciones de Duchamp asumen el espacio y la participación, el Rayograma de Man Ray a través de la fotografía deja de ser un arte secundario. Se imponen así ciertos criterios en la historia del arte que hasta ese momento habían sido ignorados como son lo inacabado, la imperfección, lo brutal, el arte acción, enfrentando a la humanidad a una fusión real entre el arte y la vida de una manera activa gracias a la apertura de un nuevo espacio mental e imaginativo. Pues Dadá crea propuestas estéticas que incorporan los elementos en que la realidad cotidiana se manifiestan, obligándonos a tomar una nueva actitud ante la obra que nos lleva a preguntas como: ¿Es esto arte? y de ser así ¿Qué es lo que antes entendíamos por arte?. Esto crea nuevos criterios de experimentalidad y de investigación en tanto que abre nuevos campos a la estética que serán posible desarrollar debido a estas rupturas generadas por el arte objetual, el arte concepto, la acciones e instalaciones. “Muchas de las obras dadaístas fueron fabricadas con el método de la «poesía del sombrero», es decir, recogiendo los elementos más dispares y poniéndolos juntos según la casualidad de sus formas, de sus colores o de su materia.´

`Uno de los artistas más consecuentes en la fabricación de obras de este tipo fue Kurt Schwitter, de Hannover, que se forjó en 1919 un dadaísmo propio, llamado Mertz, término que parece ser la mutilación de la palabra Kommertz, como si quisiera poner de relieve lo anticomercial de la vanguardia. Schiwitters utilizada de todo: trozos de madera, hierro, recortes de lata, sobres, tapones, plumas de gallinas, billetes de tranvía, sellos, clavos, piedras, cuero, etcétera. No usaban estos elementos como los cubistas o los futuristas, los cuales en general sólo parcialmente introducían algunos de ellos en el cuadro, absorbiéndolo en el conjunto del color y de la composición.”[12]

Se abre el espectro de materiales incorporados a la obra, y a su vez se libera del abstraccionismo y el utilitarismo propio del Constructivismo Ruso y la Bauhaus. Se establece una ruptura con el criterio del artista-constructor o del artista artesano o ingeniero, en su lugar se plantea un artista abierto a las situaciones y elementos que lo rodean, liberado del tecnicismo de la escuadra y la matemáticas propias de las cadenas productivas asumidas por diversas vanguardias. Se establece así una revalorización de lo desechado, de nuevos materiales y técnicas desde una perspectiva diferente, pues no estamos ante un intento de crear una estética industrial o de adoración del maquinismo sino ante una crítica. Al igual que el Readymade descontextualiza y desfuncionaliza un objeto, se busca en las técnicas artesanales nuevas valoraciones, y cuando se usan las técnicas industriales se hace para eliminar la idea de gusto al introducir por ejemplo el dibujo mecánico en Marcel Duchamp:

“M. D.- Sí, que el gusto es bueno o malo, carece de importancia, pues siempre es bueno para unos y malo para otros. La calidad apenas importa.

J.J.S..- Entonces. ¿Cómo pudiste escapar al buen o el mal gusto en tu expresión personal.

M.D.- Mediante el empleo de técnicas mecánicas. Un dibujo mecánico no sobreentiende ningún gusto.” [13]

La creación del Gran Vidrio es un claro ejemplo de este tipo de dibujo que evita expresar un determinado gusto. Así las líneas secas, objetivas e imparciales de sus formas manifiestan en los trajes de los novios o las máquinas que se introducen como antimecanismos. “El valor de un cuadro, un poema o cualquier otra creación de arte se mide por los signos que nos revela y por las posibilidad de combinarlos que contiene. Una obra es una máquina de significar. En este sentido la idea de Duchamp no es enteramente falsa: el cuadro depende del espectador porque sólo él pude poner en movimiento el aparato de signos que es toda obra. En esto reside la fascinación del Gran Vidrio y de los ready-mades: uno y otros reclaman una contemplación activa, una participación creadora. Nos hacen y nosotros los hacemos. En el caso de los objetos encontrados la relación no es de fusión sino de oposición: son objetos hechos contra el público, contra nosotros. De una y otra manera Duchamp afirma que la obra no es una pieza de museo; no es un objeto de adoración ni de uso sino de invención y creación. Su interés -en verdad: su admiración y nostalgia- por lo religioso del Renacimiento tiene el mismo origen. Duchamp está contra el Museo, no contra la Catedral; contra la colección, no contra el arte fundido a la vida. Una vez más Apollinare dio en el blanco: Duchamp intenta reconciliar arte y vida, obra y espectador.” [14]

Rompe así con la bidimensionalidad del espacio pictórico fundiéndolo con la tridimensionalidad escultórica, creando un nuevo espacio plástico, que a su vez asume las valoraciones arquitectónicas del espacio a través de un carácter participativo. La obra debe ser necesariamente sentida y pensada por el espectador, tal como se plantea en los montajes realizados por Marcel Duchamp para las exposiciones Internacional de Surrealismo, Galería Beaux-Arts, París, 1918, y Primeros Papeles del Surrealismo, Nueva-York, 1942.

El Dadaísmo logró dar una solución a esa búsqueda de integrar la vida al arte que preocupó tanto al Constructivismo Ruso como a la Bauhaus, revalorizando lo negado desde un nuevo contexto al descontexualizar los objetos cotidianos permitiendo una nueva percepción sobre ella. Se creó un concepto de experimentalidad que abre la dimensión poética al revalorizar una nueva realidad dentro de la historia del arte, imbuida de una arqueologia de lo cotidiano.