Caracas, Miércoles, 23 de abril de 2014

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La promoción del diseño industrial en Venezuela (Parte IV)

El ayer y hoy del diseño industrial en el mundo

Elina Pérez Urbaneja

Viernes, 7 de septiembre de 2001

Ver también:

No es posible hablar de diseño sin mencionar la Revolución Industrial que tuvo lugar en Inglaterra a partir del siglo XVIII, a raíz de la invención y empleo de máquinas que dieron pie a la mecanización de la producción de objetos y bienes de consumo.

En general la Revolución Industrial, según el mexicano Oscar Salinas Flores, produjo las siguientes consecuencias inmediatas:

  • Una enorme capacidad industrial que habría de transformar el panorama urbano en el mundo occidental, originando grandes núcleos poblacionales que demandarán cada vez más artículos de consumo para su vida cotidiana y servicios públicos más eficientes y modernos acordes con el desarrollo que estaba teniendo lugar.

  • Una gran cantidad de artículos fabricados en forma masiva que sustituyeron a los productos artesanales, los cuales desaparecieron prácticamente del mercado, desplazados por la abrumadora presión de la nueva planta industrial.

  • Los nuevos artículos, manufacturados en forma iterativa, reflejaban una marcada despreocupación por parte de los industriales de tomar en cuenta los aspectos formales y estéticos de los productos que producían en el mercado, limitándose sólo a resolver el funcionamiento técnico. (1)

Normalmente se afirma que el punto de partida del diseño industrial fue en 1777, con la construcción del puente de hierro de Coalbrookdale, y que el acuñamiento del término “design” también tuvo lugar en Inglaterra, siendo su autor el funcionario civil Henry Cole. Sin embargo, antes de este nacimiento oficial que aparece inscrito en las enciclopedias, en la ciudad de Barcelona, España, ya existía una escuela gratuita de diseño industrial –la Escola de Llotja-, que fue inaugurada el 23 de enero de 1775 con el propósito de formar dibujantes y proyectistas capaces de atender las necesidades de la industria textil. Cabe acotar que para ese tiempo ya se empleaba la palabra diseño con el sentido que hoy conocemos en lengua hispana.

Evolución y desarrollo de la disciplina en los países desarrollados

Henry Cole (1808-1882), preocupado por la fealdad de los objetos fabricados en serie, y en general por la falta de voluntad de hacerlos atractivos para los consumidores, aúpa un movimiento con la intención de unir el mejor arte conla manufactura. Como estrategia de promoción de sus ideas consiguió la colaboración de la Sociedad de las Artes para crear un premio anual a lo mejor del diseño ornamental. El siguiente paso fue la edición del Journal of Design and Manufactures, primera revista especializada en este tema, que circuló entre 1849 y 1852. El punto final de la obra de Cole fue la fundación en 1852 del Museo de Artes Aplicadas, conocido a partir de 1899 como el Victoria and Albert Museum, institución en la que se estableció la primera escuela de diseño que posteriormente se convirtió en el Royal College of Art, uno de los más destacados centros educativos de diseño industrial a nivel mundial.

También, gracias a los esfuerzos de Henry Cole, la corona británica convocó a la primera Gran Muestra Industrial que se llevó a cabo en Londres en 1851, donde estuvieron presentes unos 14 mil expositores de todo el mundo. Allí, efectivamente se exhibieron grandes avances tecnológicos, pero todavía había una notable carencia de diseño. Las siguientes ferias tuvieron como escenario diferentes ciudades como París (1855), nuevamente Londres en 1862, se retornó a la llamada Ciudad Luz en 1867, Viena (1873), Filadelfia (1876), Sydney (1878), Melbourne (1881(, París (1889), Chicago (1893), y la primera muestra del siglo XX se efectuó en la capital francesa en el año 1900.

Los primeros diseñadores veían en la máquina algo que parecía exigir decoración y embellecimiento, que inicialmente fue recogido a imitación de la ornamentación clásica y de incursiones en el reino animal y vegetal.

El heredero del trabajo de Cole fue el arquitecto William Morris (1834-1896), quien fundó en 1861 la empresa Morris, Marshal y Faulkner, en la que diseñaban y construían productos que destacaban por su manufactura impecable, los cuales contrastaban con los que se hacían en serie. A raíz de esta tendencia surgió el movimiento de Artes y Oficios, caracterizado por el alto nivel estético de sus objetos –pero de alto costo-, destinados únicamente a personas adineradas, lo que evidenciaba que para ese entonces todavía no se había fusionado el atractivo formal a los bajos costos enlos productos de uso cotidiano elaborados masivamente.

En el siglo XIX ya se localizaban ciertos objetos cuya presentación y precios los identifica como antecedentes del diseño industrial, entre los que se cuentan:

    Los muebles Thonet (Alemania), cuya economía en los procesos de corte y montaje, así como la normalización de piezas modulares intercambiables, los convirtió en hitos del diseño de mobiliario. Antes de la Primera Guerra Mundial esta fábrica produjo 50 millones de sillas.

    Con los avances tecnológicos también creció la preocupación por mejorar las condiciones higiénicas del hogar y de los lugares de trabajo, lo cual originó inventos como el inodoro de cerámica en 1890.

    Con la bombilla de filamento incandescente creada por Swan y Edison, se desterraron definitivamente los candelabros y se desarrolló la iluminación eléctrica.

    A nivel de las telecomunicaciones, el gran invento fue el teléfono de Graham Bell, un artefacto que se ha hecho de uso común en el hogar, junto a productos posteriores como la nevera, la lavadora, la cocina con hornillas, etc..

    Otro producto hito ha sido la cámara Kodak, descendiente directa de aquellas inmensas cajas negras con las que se plasmaban las imágenes.

Las primeras máquinas mutilaban o mataban a quienes las operaban. Ante tal situación, algunos gobiernos –Austria fue el pionero en estas lides-, promulgaron leyes para reglamentar la seguridad laboral, estableciendo la obligatoriedad de recubrir con un cárter los engranajes. De esa manera la configuración técnica de la máquina quedaba oculta por carrocerías, aspecto que se convirtió posteriormente en una característica dominante de las tipologías de los objetos de la civilización industrial.

En 1907 Muthesius creó en Alemania el Deutscher Werkbund (Asociación Artesanal Alemana), luego de una misión en Londres, donde fue influenciado por las ideas de Ruskin y William Morris. Esta agrupación aglutinaba a fabricantes, arquitectos, artistas, diseñadores, comerciantes, periodistas y hasta pedagogos con el fin de incluir al diseñador en la industria moderna a través de diversas actividades, entre ellas la publicación de un anuario cuya primera edición fue en 1912, en el que se defiende el funcionalismo y la estandarización, ideas que desembocan en la “Guten Form” (buena forma).

Pues, en ese mismo país una gran empresa, la AEG, contrató al que se considera padre formal y legítimo del diseño industrial, Peter Behrens, quien es llamado como consultor artístico en 1907. Su trabajo se extendió a toda la imagen institucional de la compañía, incluyendo la creación de productos de distinta índole, de la arquitectura de sus edificios y hasta del material publicitario. Fundió arte y técnica en sus diseños y legó su experiencia como docente en varias universidades, en las que tuvo como alumnos a Mies van der Rohe, Le Corbusier y Walter Gropius, protagonistas del movimiento Bauhaus. El quehacer de Behrens se sintetiza en el siguiente pensamiento:

    “La técnica a la larga no puede considerarse como una finalidad en sí misma, sino que adquiere valor y significado cuando se la reconoce como el medio más adecuado de la cultura”. (2)

Dichas palabras reconocen el valor cultural del diseño, esa carga simbólica que imprime identidad, la cual es responsable de que puedan distinguirse los estilos. De esta manera es que es posible identificar al diseño alemán por su racionalidad, al escandinavo por su sobriedad o al italiano por su sensualidad.

No es posible cerrar este apartado de índole histórico sin hacer referencia a la escuela Bauhaus, cuyo nacimiento tuvo lugar en el año 1919. Fue el fruto de la fusión de dos grandes instituciones educativas en la República de Weimar: la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. Su historia suele dividirse en tres períodos que corresponden a tres directores, o bien a las tres ciudades donde se asentó su sede: Weimar (1919-1924), Dessau (1925-1930) y Berlín-Steglitz (1930-1933).

La dirección estuvo a cargo sucesivamente por Walter Gropius, H. Meyer y finalmente, hasta el momento de su clausura definitiva, por Mies van der Rohe.

Desde el punto de vista del diseño, el período más resaltante, debido a los aportes teóricos y prácticos, corresponde a la gestión de Gropius –posterior a la Primera Guerra Mundial-, cuando a causa de la crisis postbélica se decide que la escuela debía ser productiva. De esta necesidad de aliarse con la industria es que se desarrolló lo que se considera “Bauhaus estilo Bauhaus”, en la que se consagraba la concordia entre el arte y la máquina.

Para entender este espíritu, basta remitirse a los escritos de Gropius, donde éste aborda problemas en torno al diseño. En alguna oportunidad anotó:

    “La creación de ‘tipos’ para los objetos de uso cotidiano es una necesidad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. La casa y los objetos para la casa, son un problema de necesidad general, y su proyectación apunta más a la razón que al sentimiento. La máquina que produce objetos en serie es un medio eficaz para liberar al hombre, mediante el empleo de fuerzas mecánicas como el vapor o la electricidad, del trabajo necesario para la satisfacción de las necesidades vitales: un medio para procurarle los distintos objetos, pero más bellos y más baratos que los hechos a mano. Y no ha de temerse que la tipificación pueda coartar al individuo; al igual que no se ha de temer que un dictado impuesto por la moda pueda conducir a la uniformización completa del vestir”. (3)

Así se pasaba de proclamar arte y artesanía a exaltar la dupla arte y técnica, resaltando siempre la búsqueda de la estética en los productos industriales, los cuales eran concebidos en los talleres de la Bauhaus con creatividad artística gracias a la formación primordialmente plástica de maestros como Paul Klee, Vassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Gerhanrd Marcks, Georg Muche y Laszlo Molí-Nagy, quienes también fueron reconocidos pintores.

Desde finales del siglo XIX hasta mediados del 1900, los movimientos europeos que intentaron conciliar arte e industria fueron el Arts and Craft en Inglaterra, la Union Centrale des Arts Decoratifs francés, el movimiento De Stijl de los países bajos, en el que participaron los pintores Piet Mondrian y Van Doesburg, exaltando el geometrismo y la primacía de los colores primarios, el Art Noveau en Austria y Bélgica, el Vkutemas en Rusia y la Bauhaus en Alemania. Los equivalentes estadounidenses fueron la Chicago School of Design fundada en 1939 y el Cranbrook Academy, fuente de ingeniosos diseños de muebles, textiles y de cerámica durante las décadas de 1940 y 1950.

Pasando definitivamente al nuevo continente, en Estados Unidos Henry Ford impuso la racionalización en los procesos con la fabricación del carro Ford T, modelo único por años, que fue punta de lanza de la tendencia bautizada como “fordismo”, caracterizada por la durabilidad y la eficiencia del producto. Años más tarde, surge el estilismo o formalismo (styling), el cual desarrolla un concepto de visión capitalista propio del sistema del “American way of life”, al crear productos atractivos superficialmente que desencadenan un consumo acelerado a causa del envejecimiento psicológico determinado por la ley del último modelo.

El principal exponente de esta tendencia fue la General Motors, cuyo presidente, Alfred Sloam, optó por oponerse a la filosofía fordista que pregonaba “pequeñas ganancias, grandes ventas”, aumentando los precios de los vehículos a medida que iba apareciendo un nuevo modelo cada año, con lo que se estimulaba el apetito del consumidor por medio de la imposición de modas promovidas por la publicidad. Cabe destacar que esta es la tendencia que aún predomina en la actualidad en el sector automotriz.

El estilismo se consolidó después de 1929, al captar a jóvenes emigrados de Europa como Henry Dreyfuss, Walter Dorwin Teague y Raymond Loewy, francés, autor del libro Lo feo no se vende, especie de credo del styling y creador, entre otros tantos proyectos del concepto actual que tenemos de nevera. Paradójicamente, la primera época de esplendor del diseño industrial en Estados Unidos se inició en plena gran depresión económica. La explicación que se le ha dado a este fenómeno es que en esa época de crisis en la que las personas se rehusaban a gastar dinero, aparecieron productos irresistibles y llamativos que impulsaban la actitud a favor de la compra.

Esta tendencia fue criticada en Europa por considerarse superficial y subordinada a la publicidad. Sin embargo, en Estados Unidos, el interés por el diseño industrial era cada vez mayor, entrando por la puerta principal de los museos a partir de 1933, con la inauguración dela exposición El siglo del progreso, la cual contó con la presencia de los diseñadores del momento. El Museo Metropolitano de Nueva York presentó en 1934 la exposición Arte industrial del mobiliario para el hogar moderno, y el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad montó la muestra Machine Art, que presentó el trabajo de los más destacados nuevos profesionales de esta área, con lo que se inició la tendencia a darle un espacio a los objetos de nuestra cotidianidad inmediata producidos en serie en las salas de exhibición que antes se dedicaban exclusivamente al arte.

Tal auge provocó que en la Feria Mundial celebrada en Nueva York en 1939, por primera vez el diseño industrial rebasara a las artes decorativas y que desde el año siguiente se crearan los primeros galardones para los creadores y para los productos mejor concebidos. Con tales actividades Estados Unidos demostró la importancia de promover y divulgar esta disciplina como una actividad ligada al progreso, además de reconocerla como una profesión.

En Alemania se fundó la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung –HfG de Ulm-), considerada la entidad más importante creada después de la Segunda Guerra Mundial para la formación de profesionales y que ha dejado una profunda huella a nivel mundial.

Desde su apertura en 1947 se planteó un programa de estudios que seguía el modelo Bauhaus, sin embargo, en él las artes se incluían con un interés meramente instrumental. En su desarrollo acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología por medio de la inclusión de asignaturas de carácter científico.

Varios de los institutos pertenecientes a la HfG de Ulm dieron a entender a los empresarios la importancia de integrar el diseño industrial a la producción, y para ellos crearon proyectos específicos. Asimismo su influencia llegó al punto de que sus profesores y alumnos eran una especie de jueces que determinaban qué era buen o mal diseño en la República Federal Alemana. Las áreas cubiertas por esta escuela fueron la construcción, la cinematografía, la información, productos diversos y la comunicación visual.

Cerró sus puertas por problemas políticos en 1966 y se considera que su principal aporte fue crear una metodología del diseño, expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió al modelo de la empresa Braun, punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función”.

A comienzos de los 80’ el concepto “Gute Form” comenzó a ser cuestionado, dando un giro inesperado hacia la emotividad y la creatividad del “object trouvé” y del “ready made”. Esa idea fue la simiente del movimiento contrapuesto: el Nuevo Diseño Alemán, cuya aparición fue influenciada por el eclecticismo posmoderno. Su principal característica ha sido la tendencia a crear piezas únicas o fabricadas en series limitadas, que han echado al trasto de la basura la idea de que el diseño industrial únicamente se aplica a la fabricación en grandes volúmenes.

El más resaltante exponente de este movimiento surgió en Alemania Oriental bajo el nombre de Kaufhaus des Ostens (la gran tienda del Este), que se fundamentaba en los conceptos de sencillez y consciencia.

Lo primero se despliega en varias vertientes: sencillez para el usuario, ya que el producto debe ser fácil de utilizar, lo que no significa necesariamente simpleza en la fabricación.

La sencillez también puede estar presente en la estructura del objeto, así como en los materiales constructivos, casi siempre reciclados o tomados de otras áreas industriales.

En cambio, lo consciente se manifiesta en la forma en que cada diseñador se enfrenta a la creación de sus piezas, ya que puede dirigirse hacia la crítica social o económica. También parte de la responsabilidad ecológica desplegada en el ahorro de energía, el uso racionado de las materias primas y en prever el destino de los productos a la hora de su desecho para evitar los daños ambientales.

En todo caso la conciencia se aplica en general, pero la sencillez varía según la necesidad. El movimiento del Nuevo Diseño Alemán se está extinguiendo porque las nuevas generaciones se concentran en el estudio y desarrollo de los mecanismos de los productos, por lo tanto predominan los cálculos de ensamblaje y construcción.

Saloni 2000 Milano
Desde hace cuatro décadas aproximadamente Italia ha sido una gran exportadora de diseño industrial como factor cultural y económico. Su tradición no es tan larga como la alemana, sino que arranca a partir de la industrialización del triángulo norteño –Milán, Turín y Génova-, planteada después de la Segunda Guerra. El interés se ha demostrado primordialmente a nivel práctico, pero también descolla la teorización. Como prueba de ello se cuenta una importante cantidad de publicaciones bibliográficas y hemerográficas (entre las revistas están las famosas Domus, Ottagono, Abitare e Interni), cuyo contenido analiza la interesante vinculación entre arquitectura, arte y diseño que ha desenvuelto en esta península que también es escenario de grandes eventos como la Feria de Milán, foros a los que asiste lo más granado del diseño internacional. En el Salón Satélite de este encuentro trabaja la venezolana Marva Griffin como curadora que catapulta nuevos talentos., Los prototipos mostrados en dicho espacio deben ser según su punto de vista: “Realizables, interesantes para la industria y sobre todo, que no copien lo que ya existe”. (4)

En fin, deben ser llamativos para los fabricantes que buscan jóvenes profesionales entre los “stands” de este pabellón.

El estilo predominante ha sido el “Bel Design”, el cual está basado tanto en la tradición cultural artesanal como en las innovaciones técnicas y creativas que carecen del lastre funcionalista. La compañía Olivetti es la gran exponente de las características formales del diseño italiano.

El Bel Design no es barato, sino más bien orientado al poder adquisitivo de grupos sociales que exigían la exclusividad de las piezas, lo cual es una diferencia con respecto al aspecto social que caracteriza al diseño escandinavo.

Como antítesis de aquel movimiento surgieron los grupos Archizoom, Superstudio, Strum y 9999 en los años 60’, Global Tools, Alchimia y Memphis en los 70’, con la idea de crear metodologías de trabajo innovadoras y el intercambio de ideas para plantear la participación del diseñador en el desarrollo cultural del país. De estos estudios nacieron estilos como el “Diseño Banal” y el “Neoprimitivismo”.

En cuanto a Escandinavia, es decir, el bloque conformado por Suecia, Dinamarca, Finlandia, Noruega e Islandia, su diseño es una mezcla de artesanía con los procesos industriales. Los fuertes de esta región son los productos para el hogar, principalmente mobiliario, cristalería, cerámica, tejidos e iluminación, los cuales son tratados con formas de geometría apacible, materiales naturales como la madera y colores claros, siendo sus principales valores la sencillez y la utilidad. Sólo en los últimos tiempos es que se ha orientado el trabajo del diseñador industrial a la construcción de máquinas, de automóviles, a la tecnología médica y de telecomunicaciones, como en el caso de la reconocida marca finesa Nokia.

Para España el diseño industrial está siendo un elemento que se contempla dentro de las políticas de desarrollo e industrialización formuladas por el Centro para el Desarrollo Tecnológico, e Industrial del Ministerio de Industria y Energía, el cual postulaba en 1983:

    “Acudiendo a las políticas industriales seguidas por países más desarrollados, inciden dos factores que juegan un rol primordial en el proceso de innovación industrial: son la tecnología y el diseño industrial (...). El decisivo papel que el diseño ha jugado en los mercados internacionales es consecuencia de que a través del mismo producto se acerca más al usuario, que se traduce en mayor aceptación en el mercado (...). Evidentemente, las exigencias de los consumidores en una sociedad aumentan sobre todo cuando han sido cubiertas las necesidades básicas”. (5)

El desarrollo del diseño en la Madre Patria ha tenido como principal cuna la provincia de Cataluña, en donde se remonta como tradición cultural al siglo XVIII. No fue sino a partir de 1960 que Barcelona se convierte en el epicentro de esta disciplina, siendo allí donde surgen escuelas, estudios de profesionales, premios como el Delta y nombres como Javier Mariscal, Joseph Lluscá o Yves Zimmerman.

El impulso definitivo del diseño hispano fue dado por los Juegos Olímpicos escenificados en la capital catalana en 1992 y en mayo de 1998 llegó al Museo Nacional Reina Sofía en forma de una macro exposición sobre el diseño industrial ibérico.

Al trasladarnos al continente asiático se consigue Japón, como país que se percató rápidamente que el diseño es una herramienta efectiva para el mercadeo de los productos.

Sus procedimientos de diseño fueron recogidos en las visitas realizadas a las corporaciones norteamericanas entre 1950 y 1960. La lección fue bien aprendida por los nipones, quienes emergieron exitosamente y le dieron una estocada a Occidente con los productos de la Toyota y la Sony, los cuales se erigen como ejemplos bandera de excelencia a la creatividad y la supervisión de calidad.

A diferencia de Europa y Estados Unidos, donde los diseñadores son reconocidos individualmente, en Japón sus nombres se esconden en el anonimato de los departamentos de innovación de las grandes compañías, teniendo como norte el seguimiento de los lineamientos corporativos.

Durante la segunda mitad del siglo XX el diseño industrial ha sufrido altibajos. En los 50’ presentó un estilo orgánico que se manifestaba en formas redondeadas de índole naturalista, en la siguiente década se le inyectó un sentido escultórico debido al empleo de plásticos texturizados y el color. El decaimiento de la disciplina se manifestaba de la siguiente manera:

    “(...) En los años 60’ el diseño industrial pareció perder el rumbo y terminó degenerándose en una actitud de servilismo ante la cultura consumidora norteamericana, la ideología de comprar ‘más por menos´. Sólo comenzamos a emerger de esto en los años 90’”. (6)

Desde 1980 se acusaron los elementos del posmodernismo: el pasticho y la legitimación del “kitsch”, la apropiación de formas de culturas maduras reunidas para conformar una moda pasajera –la cultura del desecho, el usar y botar-. A finales de esa década se inició la tendencia a adaptar los objetos al cuerpo humano y en los 90’ se ha rescatado el sentido de lo lúdico, porque los adultos echan de menos los juguetes de la niñez.

Esta panorámica desemboca en el actual renacimiento del diseño, o lo que en la revista Time se titula pomposamente como:

    “Economía del diseño, el punto donde la prosperidad y la tecnología convergen con la cultura y el marketing”. (7)

A esto le añadimos la tendencia hacia lo emocional, que se puede apreciar en objetos divertidos como los de la firma italiana Alessi o de la japonesa Sony, los relojes Swatch o la colorida transparencia de la computadora Imac comercializada por Apple. A raíz de esta inclinación es que surgen acepciones como “Tooltoy”, formulada por el canadiense Alexander Manu, la cual refleja la actual fusión herramienta-juguete en los productos que sobresalen en el mercado.

Y en el ámbito de la profesión, los actuales creativos se veneran como divos, tal es la situación de superestrellas como Michael Graves, Sir Terence Conran o Philippe Starck.

Notas:

(1) Tomado de: SALINAS Flores, Oscar. Historia del diseño industrial, P.50
(2) Citado por: MALDONADO, Tomás. Op. Cit., p. 38
(3) Idem, p. 51.
(4) CORREA, Andrés. “Una venezolana ‘filtra’ el nuevo estilo”. En: El Universal, pp. 3-6.
(5) CENTRO PARA EL DESARROLLO TECNOLÓGICO INDUSTRIAL. Op. Cit.,p.3.
(6) GIBNEY, Frank y Beslinda LUSCOMBE. Op. cit., p.6
(7) Idem., p. 5.


Texto basado en la tesis de grado: “La Promoción del Diseño Industrial en Venezuela a través de una institución cultural: Centro de Arte La Estancia”, mención honorífica y mención publicación.

Elina Pérez Urbaneja: Lic. en Comunicación Social, UCAB. Lic. en Artes, mención Promoción Cultural, UCV. Fue Jefe de Redacción de la revista Laser-faire. Trabajó entre 1997 y el año 2000 en el Departamento de Prensa del Centro de Arte La Estancia, acción cultural PDVSA. Actualmente desarrolla para la Fundación Educación Industria (FUNDEI), organismo adscrito a Conindustria, el proyecto “Diseño Industrial: Una Herramienta para la Competitividad”. Coordina la sección de Diseño Industrial en la revista Logotipos.

Contacto: elina71@yahoo.com


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