Cultura

Gaudí Esté: Enchávez Proféticos

“Su arte es una toma de posición. Ante las perversiones del Poder intenta destacar la sumisión que vemos como normal. Por estas razones es un arte de choque, de formas fuertes y monstruosas”. (EPL, Las Formas del Poder. MACCSI, 1991).

Lo prodigioso, lo sobrenatural y a su vez sublime destaca en la escultura de Gaudí Esté (1947). Un ejemplo de esto es la Centaura, 2014. Al enfrentarse el espectador a sus encabritadas formas, a su ira equina, y sus pezones erectos, leyendo la Constitución con máscara antigás, está ante un paradójico surrealismo conceptual. Inspirado en el diario perfomance de esa capacidad de caotizar que tiene el régimen. Acompañada en el taller de un coro de sibilas que cantan silenciosos coros proféticos, parecieran mostrarse en sus rostros de madera, con manchas que parecieran metáforas del luto por el retorno al caudillismo y la montonera. Entre estos seres deambula un perro azulado, aullando gritos mudos de impotencia ante este devenir.

Cómo una mujer frágil, con sonrisa ligera lista a brotar de sus labios, ha sido capaz de crear un lenguaje plástico tan contundente, y abrir un capítulo de la historia de la escultura latinoamericana, desde que asumió el antropomorfismo como metáfora tridimensional de nuestro aciago devenir. Dominada por una voluntad creativa, y una gran capacidad de experimentación en su taller en las afueras de nuestra hoy ciudad caótica. Creó y crea entre esa soledad su propio camino estético. De ahí que Juan Carlos Palenzuela, en la portada de su libro “La escultura en Venezuela 1960-2002”, en su portada reprodujera una imagen de la escultura de Gaudí Esté “Sediciosos en Carrera”.

«Cuando te metes en el taller comienzas a crear y a inventar. ¡El artista vive del invento y de la mentira! Nosotros decimos puras mentiras. ¿Qué hago yo? Decir mentiras. Esas mentiras son mis fábulas. Es así de sencillo. Solo tienes que saber cómo tienes que decir las mentiras para que te atraigan. Es muy importante para el artista que el espectador pueda leer e interpretar lo que estás inventando. ¡Nosotros lo que hacemos es inventar!» (Entrevista a Gaudí Esté por Dubraska Falcón, El Universal, 2011)

En los ochenta es conocida por piezas como Silla africana, 1988, pieza que forma parte de su lenguaje escultórico síntesis de nuestra alma colectiva, que otros artistas latinoamericanos materializaron a través de lo bidimensional y lo tridimensional, como es el caso de Oswaldo Vigas (1926-2014) en Venezuela, Rufino Tamayo (1899-1991) en México, y Nadín Ospina (1960) en Colombia, entre otros, lograron atrapar la esencia de nuestra ancestral y paradójica contemporaneidad. De ahí que en la pintura de Oswaldo Vigas los Personagrestes (1959-1964) estén pintados con vigor, con ira emanados de la tierra, y sus mujeres y brujas sean expresión del dominio de nuestro pensamiento mágico. Esa fuerza telúrica está presente también en el mural “Dualidad”(1964) de Rufino Tamayo al enfrentarse el Sol y Luna, en las formas serpiente y jaguar en el Museo de Antropología de México, símbolos que representan tendencias enfrentadas en nuestro inconsciente Latinoamericano. Esta tendencia se encuentra también presente en el humor desenfadado de Nadín Ospina(1961), al crear esculturas inspiradas en deidades prehispánicas, como las mayas en sus Chac Mool con rostros de personajes del comic hollywoodense, son éstas posiciones críticas ante esa realidad paradójica que es Latinoamérica. En este contexto estético se contextualiza la obra de Gaudí. Entre sociedades donde la búsqueda del Dorado, aún es un destino. Al igual que la permanencia del golpe de suerte, que tiene sus raíces ancestrales en la mentalidad mágica del conquistador, del indígena, del negro, y del mestizo convertido en siervo caribeño, dominado por lazos de dependencia psíquica y política a un Poder cuyo anhelo solo es reproducirse eternamente, contradicción a toda lógica histórica en plena revolución digital. Escatología edénica, que refleja las pesadillas de la razón, que nos han impedido deslastrarnos de nuestro trágico y cruel pasado.

Discurso escultórico osado, libre de ataduras, de compromisos, integro como el bello rostro de sus sillas africanas. En su lenguaje asume lo arcaico como compromiso de futuro, no niega, ni disfraza nuestra esencia sino la desenmascara. De ahí que conjuntos “Todos los seres que han sido, vuelven a ser”, 2005 perros naguales cubiertos de fibras, bellos, fantasmales y a su vez rotundos como es nuestra cruda realidad. La artista no desea crear una estética anodina. Esta manada de perros aullantes, son un recordatorio de los sangrientos rituales aztecas, donde el sacerdote se vestía con la piel del sacrificado, en un paradójico símbolo de renacer cíclico y repetitivo. Pensamiento mágico que hoy refleja algo que nos hemos negado como país: no dar el salto histórico a un horizonte nacido de nuestra ideación, de nuestras palpitaciones y en lugar de ello hemos abrazado ideologías fantasmas, héroes malandros, y libros polvorientos para crear un fundamentalismo atávico. Este antropomorfismo, ironiza esta dialéctica del conocimiento, pero no en el sentido condenatorio del Bosco, sino identificada más bien con la Divina Comedia de Dante. Venezuela podría ser esa humanidad deformada, hibridizada que ha perdido la autonomía del pensar y el actuar de manera asertiva. En nuestro devenir no existe un Virgilio, que nos lleve por la senda oscura de la vida como lo encontró Dante. Hasta que Venezuela no sea capaz de ver y enfrentar su sombra, hasta ese tiempo-espacio seguirá girando en circenses carruseles en un eterno retorno.

El hogar eco de su lenguaje escultórico:

En el país hay pocas casas-taller que proyecten la obra de un artista, de manera tan contundente como lo es su casa. Al ver como se iba construyendo, y entrar al terminarla se percibe en su arquitectura metáforas de su obra, como la escalera ubicada con escalones, cual islas flotantes de madera y acero, que parecen burlar la gravedad. Caminar por ellas, transmite la sensación como de saltar sobre nubes. Este carácter lo posee pero su surrealismo. No anda con rodeos, va a la esencia de la forma, sabe lo que se juega al tallar, cortar, y pegar la madera, pues domina la idea. Es esta una concepción opuesta al preciosismo, a la escultura pulida, brillante encerada que imita al acero móvil o busca un acercamiento a lo decorativo. Por tanto estas obras tridimensionales son respuesta a los fundamentos de su estética.

Sus piezas están impregnadas, de este palpitar, de ahí ese sentido de rompecabezas lúdico, de volúmenes que están en contradicción dialéctica entre sí. En su taller normalmente se le ve armando piezas con fragmentos cortados con la sierra, tomando secciones olvidadas en algún rincón, o recién salidas del acero cortante, para insertarlas en una escultura que parecía estar hecha y reírse de las absurdas formas híbridas que nacen de estos juegos creativos. De que su obra se integre el Macondo que lleva en su alma.

En su proceso creativo, domina conceptos, que fusionan ese rasgo intuitivo presente en las piezas de principio de los 90, cuando todos aplaudían al nuevo caudillo tras su fracasado golpe de Estado. Denunció y percibió la mentira y la farsa que representaba a través de la madera, y supo expresar el dolor que traería esa montonera postmoderna. Así crea la escultura Enchávez, 1992, perro que aúlla el dolor que emana de nuestra alma, al caer otra vez en la trampa del populismo y de una guerra civil soterrada. Escultura con la que obtiene el Gran Premio del XVII Salón Aragua (Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Maracay), que le otorga un jurado integrado por Manuel Espinoza, Víctor Fuenmayor, Graciela Pantín, Ariel Jiménez y Eduardo Subirats, y el Premio Francisco Nárvaez del L Salón Arturo Michelena, galardón que declina. Volumen de madera donde decenas de clavos enjuician visual y conceptualmente al nuevo caudillo, ejecutor del fallido golpe de Estado de 1992. En esta pieza siguió revolucionando su lenguaje y la escultura venezolana. Este aullido de resentimiento eternizó un momento histórico.

Rostro perruno enmascarado, cubierto de clavos de herraduras y de rieles, mascota trasnochada por ideologías fundamentadas en el resentimiento a la propiedad privada, la libertad y el comercio. Las esculturas perrunas de la serie “Los Sediciosos” están entre rejas, vislumbran al cruel destino que el devenir traería a la pequeña Venecia.

Esta serie se fue armando, cincelada a cincelada y una de las primeras piezas que nació con este espíritu, surgió en la exposición individual en el Museo de arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber “Formas del Poder”, 1991. Ya se avizoraban las tormentas políticas y sociales. Sobre el premio otorgado a esta pieza ganadora en 1992 del primer premio del Salón Aragua, escribí en el Diario El Universal de 1992 “la escultura logra establecer una tensión entre la forma natural de la madera y su interpretación ideática del contexto histórico. Además, se da un acercamiento cada vez mayor a lo sagrado a partir de la serie de los Sediciosos, pues estas formas son dominadas por una nueva religiosidad”.

Venezuela había vivido en 1989 un fuerte sacudón social “El Caracazo. Este sentir se representó en esta exposición en una obra experimental, que se ubicó debajo de una escalera, y en ella crea un nuevo paradigma en su estética, que se podía asociar al Caracazo, pues su formas se podían desarmar y la escultura desfragmentarse con un leve golpe, representación de la tensión socio-política que vivía el país. Ya estaba la creadora abandonando la superficie pulida, lisa de esculturas como “Perro-Gallo, 1989… En esta nueva tipología de esculturas evitó pegar los bloques entre sí, para que el público le diera la forma que deseara, y un sentido de inestabilidad eco de la Venezuela que le tocó enfrentar al expresidente Carlos Andrés Pérez en un país con un fuerte proceso de entropía social.

La superficie de la escultura era áspera, los nódulos de madera estaban unidos a presión y por prensas. Obra profética de lo que se estaba gestando en Venezuela. Un nuevo modelo de país con una gran dosis de autoritarismo y de izquierda trasnochada, sería el preámbulo de un militarismo con rasgos dictatoriales.

Como toda obra experimental, atravesó un largo periodo de gestación. Tuvo sus orígenes aproximadamente en 1990. Todos los bloques que la integraban estaban dispersos en el taller, cuando decidió no terminarla, y dejarla inacabada. Esta pieza pasó desapercibida, excepto para los niños.

Así, meses después, envió al salón Arturo Michelena una obra s con este concepto. Y sorprendió al país titulada Daisy, 1991, que al ser enviada al Salón Arturo Michelena, gana el Premio Antonio Herrera Toro. Es esta una de las esculturas que rompe un paradigma dentro de su propio lenguaje, además de asumir lo inacabado como categoría estética y filosófica. Le agregó, una carreta de metal y ruedas para darle un carácter de iconografía inquisitorial.
Los Sediciosos eran y son eco de un movimiento socio-´político opuesto a la razón, que se sustenta en ideologías dogmáticas, en el fundamentalismo y en la fe. De ahí que estos centauros, perros aullantes se muestren adoloridos por la vergüenza de negar la esencia del ser humano: el ser pensador analítico y creativo. En ella, se fusiona el sentido de relicario medieval, de objeto de protección mágica que transpira un clima de atavismo sumiso, metáfora de la ideología del Socialismo del siglo XXI que siguen estos iluminados de la política, que han destruido casi completamente a Venezuela.

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