Cabezal Artes y Placeres
Revista Electrónica       Nº 17     Julio 1997

Milton Becerra

María Luz Cárdenas

Milton Becerra coloca el eje de su reflexión en la creación de un modelo de identidad dirigido a quebrar esteriotipos de reducción latinoamericanista. Ubicado en un plano universal, articula un patrón de conexión con la Naturaleza y el Espíritu, apelando al valor redentor de la obra de arte como mecanismo de posible superación de los traumas y diferencias que el propio ser humano ha generado y padece respecto a su relación con el Cosmos. Desde los años setenta, ha asumido con rigor y constancia una investigación que nos remonta a los orígenes mismos de la creación, mediante la realización de generosas intervenciones en el paisaje e instalaciones, donde la piedra y la cuerda de fibra natural sostienen papel protagónico como factores que permiten modelar el espacio. Se trata de una obra abierta, hacia la cual el artista prefiere no utilizar el término limitante y etiquetario de "escultura", y así denominar "estados de relación" a estos encuentros entre la materia y el espacio. Sin duda, "estados de relación" alojan infinitos vínculos con la información milenaria contenida en materiales como las rocas y son precisamente la memoria, la historia y el pasado, elementos de fuerte presencia en su obra.

El pasado mes de octubre de 1995, el museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber exhibió los resultados de su más reciente proyecto: Naturaleza y Espíritu, primera etapa de una exploración e intervención al paisaje llevada a cabo en el Páramo El Tamá, de los Andes Venezolanos, donde penetró los afluentes del Río Táchira, espacio demarcador de fronteras entre Colombia y Venezuela. Allí, desde el origen de las aguas, Becerra nos hace vivir un reencuentro con el origen de la vida.

La instalación en sala estuvo compuesta por dos secciones (Nidos y Laberintos) que recorren dos situaciones diferentes en la comunicación entre el cielo y la tierra, levitación y camino andado, el nacimiento y el desarrollo de la existencia. Hay en ella una comprensión y manejo de la especialidad que parece sobrepasar la mera connotación física para proponer un espacio proyectado al menos en cinco direcciones por una parte, el espacio como fuente de regreso al nacimiento y encuentro con la infancia, a lo cual remiten los Nidos colgante, elaborados con mallas entretejidas que dentro anidan rocas; en segundo lugar, el espacio de intervención abierta en la Naturaleza, llevada a cabo In Situ y posteriormente reproducida en el espacio del Museo, en tercer lugar, el espacio de realización de la obra, que funcionó en una antigua escuela del pueblo andino, habilitada como taller, con la participación de la comunidad local, en cuarto lugar, el espacio de la solución formal, caracterizada ante todo por el dominio de la escala de las salas MACCSI y la consecución de una composición estricta, casi mínima; por último, el espacio subjetivo y perceptivo que los materiales y su disposición producen en el espectador un contrapunto de resonancias y rebotes de sentido que funciona como detonante de conexiones mentales entre la obra, los mitos que ella revela y el público.

La propuesta de relación con los materiales es en esta exposición de apasionante interés: la piedra y la cuerda abandonan sus características "materiales" y adquieren una nueva materialidad signada por su carga histórica y simbólica. En tal sentido, el símbolo y el pasado son recursos formales y la formalidad de la roca, por ejemplo, se convierten en recurso conceptual. Allí las asociaciones y posibles reconstrucciones corresponden al espectador e, inevitablemente, se remontan a los mitos y leyendas de constitución de las especies animales, de nacimiento de los territorios, las selvas, los vientos, los montes o las montañas. Con el uso plástico de la piedra o la cuerda y sus connotaciones simbólicas, renace una obra que funciona como vehículo de recuperación de una unidad primigenia ya perdida, como emblema de la fuerza de la tierra madre fecundada. Hay en todo ello un pacto renovado, una vía alterna de encontrar, por medio de la obra de arte, la recuperación del sentido que nos puede conectar con lo primordial del ser.

El insoslayable riesgo de que una intervención a escala natural pierda fuerza y carácter al ser trasladada al espacio de un Museo, fue aquí dominado casi con precisión racional -un aspecto crucial en la obra de este artista, que desde siempre ha reconocido en su creación la convivencia de la geometría, la solidez estructural y la simetría constructiva, con las asociaciones simbólicas, de orden arquetipal o espiritual. De hecho, los Nidos se comportan como penetrables orgánicos, los Laberintos, como recorridos geométricos destrozados por la memoria.

La muestra del MACCSI conduce, sin duda, a una prefigura cartografía del recuerdo o a una arqueología de nuestra existencia fracturada o reescrita en el "habla" de la piedra.

María Luz Cárdenas
Crítica de arte venezolana. Reside en Caracas.

 

 

Milton Becerra
o la poética de la piedra inviolada

* Alvaro Medina

El tema de la obra de Milton Becerra es la tierra, fuente eterna de la vida. De sus esculturas jamás se ausenta la tierra porque la piedra es tierra.

En las culturas primitivas, la tierra es sagrada. En algunas de esas culturas, la piedra es objeto de culto ya sea por su conformación, o por su ubicación, o por su material. Se le atribuyen incluso poderes especiales que no menguan si es fragmentada y utilizada en brazaletes, pectorales y anillos. Es tal su trascendencia que Pedro el Apóstol fue llamado Pedro porque debía ser la piedra o base de una religión acuménica.

En la escultura tradicional, la piedra es un soporte que el tema y la forma doblegan. En Becerra la piedra es formal y tema en si misma. De allí que a nuestros ojos se presente inviolada, sin sufrir la más mínima alteración. Esta diferencia, de origen ritual, recuerda la de los antiguos incas. Becerra toma la piedra natural y la "engasta" en una red de cuerdas, los incas la "engastaban" en los sillares perfectamente cortados y pulidos de los muros de sus edificios.

Para los incas, ciertas floraciones rocosas eran expresión de las fuerzas misteriosas de la madre tierra. De allí que, sin desplazarlas, las encerraran en recintos y sirvieran, así protegidas, de altares. La piedra no era sometida a los dictados de la arquitectura sino al revés. Ante la piedra, la arquitectura se rendía con humildad para realzar las atribuciones que las formaciones pétreas tenían desde el punto de vista mítico y ritual. La posición de Milton Becerra es parecida y se expresa, plásticamente, con uno de los lenguajes de su tiempo.

De 1992 son dos obras que ponen de manifiesto la flexibilidad y la complejidad del arte de Becerra. En la primera, titulada Círculos en Peñascal, intervino el paisaje de la amazonia venezolana con sólo trazar tres círculos blancos en tres rocas equidistantes separadas por las aguas de un río. La segunda es la instalación de una bella serie de Gotas en una galería de Caracas. Sendas fotos de los dos ejemplos ilustran las páginas monográficas que la revista Art Nexus le dedicó el escultor hace un par de años (1).

Las relacionó para plantear que son el anverso y reverso de una misma actitud. Círculos en Peñascal es la irrupción de la geometría en el espacio intocado, en tanto que las Gotas son la irrupción de la piedra intocada en un espacio arquitectónico y por lo tanto geométrico.

Si México ha tenido sus paradigmas en Orozco y Tamayo, en Rivera y Siqueiros, o en Cuevas y Toledo, Venezuela los tiene en Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez. En México ha primado la figuración y en Venezuela la abstracción geométrica. Es en la historia que hallamos entonces uno de los por qués del lenguaje y los temas de Milton Becerra, artículos como una alternativa al cinetismo que predominaba en su país.

Pero Becerra es algo más que un fenómeno local, Su proyección internacional no es ajena a planteamientos paralelos y simultáneos al suyo como los de Ana Mendieta y José Bedia. Para comprenderlo, volvamos nuevamente a Venezuela y observemos que los cinéticos fueron básicamente una manifestación urbana y que Caracas, como muchas otras, urbes, es hostil a su entorno físico.

La respuesta del artista a esta forma de agresión ha sido la de buscar, en lo natural, aquello que ha ido desapareciendo con el empuje del espacio citadino.

El suyo es un no categórico a algunos de los rasgos negativos de la civilización contemporánea, en favor de un si a los aspectos positivos de las culturas primitivas, planteamiento que en sus albores identifica a este milenio.

Ana Mendieta y Milton Becerra coinciden al respecto. Sólo que en el venezolano derivó de convivir con los indios yanomamis del Amazonas, por ejemplo, enseñanzas que a la cubana le correspondió imaginar al estudiar a los taínos. La preocupación de ambos fue muy semejante aunque el soporte documental haya sido diferente. si el tema de Mendieta fue antropocéntrico, el de Becerra es geocéntrico.

Las reacciones de escritores y artistas frente a las situaciones de injusticia que se asumen con ojo crítico, pueden construir en determinadas circunstancias el eje fundamental y a veces único de una poética. Esto acerca a Bedia y a Becerra.

Con cada obra que realizan, uno y otro intentan conjurar lo que de ninguna manera pueden ignorar en sus conciencias. Lejos estamos, claro está de los viejos discursos proselitistas de orientación política. Ni en Bedia ni en Becerra hallamos consignas porque para ellos no se trata de propiciar el activismo sino la reflexión. El arte no usurpa lo que a otros, en otras esferas de la actividad humana, corresponde proponer.

El arte no usurpa sino que sugiere. En Becerra, con piedras y cuerdas.

La piedra, producto del reino mineral que en algunos casos extrae de sitios específicos y bastante remotos con relación a sus talleres de París y Caracas. En general, las características de esos sitios sugieren de antemano lo que debe hacer el escultor.

Las cuerdas son de origen vegetal y varían de calibre según su función, función que incide en la expresividad visual o plástica.

A los dos componentes anteriores, que son los más visibles, se agrega la cera de abejas que ayuda a consolidar ataduras y nudos. La cera es el precioso aporte del reino animal.

Por escogencia del escultor, los tres reinos de la naturaleza se unen en un signo sugerente.

La escultura de Milton Becerra presenta un vago parentesco con la de Eva Hes. Los dos coinciden en el uso de cuerdas o elementos envolventes y soportantes sobre los que actúa la ley de la gravedad, dictando a veces soluciones estructurales similares. Sin embargo, en el fondo los dos escultores divergen. Eva Hess abrazó sin reservas el mundo industrial y urbano. De allí que su obra sea visceral y sugiera veladamente, quizás como una manifestación de angustia o temor, la atmósfera de las salas de curación o cirugía.

Becerra es de una serenidad antivisceral a toda prueba, propia de quien aspire a que la naturaleza recupere la jerarquía que la era industrial le ha arrebatado. Es lógico que una posición así de vertical frente a la materia prima de su trabajo artístico (materia prima que es contenido y continente a la vez), defina los medios técnicos que se han de utilizar y condicione los resultados.

El fervor por la piedra hace que ésta no sea extraida de canteras sino simplemente seleccionada entre las que el artista encuentra a su paso. El fervor por la piedra es, de otra parte, el fervor por las culturas originarias de América. Pues bien ese fervor pautó la imposibilidad conceptual y casi física de que Becerra hubiera trabajado con los productos químicos -altamente tóxicos- que fueron la materia prima de Eva Hess.

La naturaleza es el principio y el fin del arte de Becerra. Henry Moore afirmó en cierta ocasión que cualquier piedra o madero de gran tamaño que se colocara al azar en el campo, en un huerto o en un jardín, se vería siempre bien.

Becerra nos ha probado que toda piedra inviolada, independientemente de su tamaño, es siempre bella, incluso si es tratada al espacio interior.

Bogotá, septiembre, 1995

* Historiador y crítico de arte colombiano. Profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Bogotá.

* Véase Alvaro Medina, "Milton Becerra -Piedras atadas y geometría desatada", Antonio Rodríguez. "Milton Becerra- La voz milenaria del hombre". Art Nexus, Nº 8, abril-junio de 1993, pp. 64-70

 

Milton Becerra

Actividades

1951 Nación en Colón, Táchira, Venezuela
1967 - 1972 A los 16 años viajo a Caracas y comenzó estudios artísticos en la escuela de Arte Plásticas "Cristóbal Rojas"
1972 - 1980 Trabajo en el taller del maestro Carlos Cruz Diez - Caracas
1973 - 1974 Estudio fotografía en "Foto Expresión" con el Profesor Edgaar Querubini, Caracas
1977 Estudió Arte en la Universidad Central de Venezuela Caracas
1978 Trabajo en el taller del maestro Jesús Soto - Caracas
1979 Estudio fotografía en la Universidad Central de Venezuela con Carlos Herrera - Caracas
1980 Actualmente vive y trabaja en París, viaja regularmente a Venezuela
1981 - 1985 Obtiene Licenciatura en Artes Plásticas Universidad de París VIII, Francia.

Su actividad expositiva se inicia en 1970, siendo aún estudiante de la escuela de arte.

 

Exposiciones Individuales

1990 Alemania The New International Arts Fair con la Galería Ruta Correa - Frankfort.
1991 Venezuela "Objetos para una Ceremonia" Galería Espacio Fénix -Caracas
1993 Venezuela "Nudos" Galería Espacio Fénix - Caracas
1995 Costa Rica "Esfera Pre-Colombina" Chinchorros Museo de Arte y Dibujo Contemporáneo - San José
1995 Venezuela "Naturaleza y Espítiru" Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber - Caracas
1995 México Galería Ramis Barquet - Monterrey
1995 Venezuela 'Carbono 14" Galería ArsForum - Caracas.
1997 Venezuela "Identidad" Museo de Bellas Artes - Caracas
1997 Venezuela "Portables" Universidad Simón Bolívar - Edo. Miranda.

 

Exposiciones Colectivas

1980 Francia XI Biennale de París, Exposition International de Jeunes Artistes Musée d'art Moderne - París
1983 Alemania

"Seche Junge Kunstler aus Venezuela", organizado por Adolfredo Valladares

Ifa Gallery, Bonn (instalación in-situ) Commerzbank - Franfkturt

Galería Motel Residence - Munchen

Instituto Iberoamerika -Berlín Galería Rooshaus - Hamburg (instalación in-situ)

  Bélgica "Six Jeunes Artistes Venezueliens", Maison de la Culture - Tournai
1984 Italia "Viaje Inverso", Bienal de Venezia (Acción simbólica por Venezuela) - Venezia
  Venezuela

"Viaje Inverso" Museo de Arte Contemporáneo

Caracas.

1985 Francia "Estados de Relación" Fundación Danae (instalación in-situ)" Lanza -Pouilly
  Brasil 18th Bienal de Sao Paulo (instalación in-situ) "Meteorito" - Sao Paulo
1987 Alemania

"Mathematik in der Kuns der letzten dreibig jahre",

(Supernova) Wilhem-Hack-Museum. Ludwighfen.

  Alemania "The Conquist of Space", Gruppenkunst werke, Documenta 8, Kassel.
1988 Venezuela "La Imaginación y la Transparencia", Museo de Bellas Artes - Caracas.
1989 Alemania "The new international Art Fair" Galería Ruta Correa - Frankfurt
  Alemania "Die Stimme in der kunt", International Exhibition (monumental work) "O" Bad Rappenau
1989 Venezuela "I Bienal de Guayana (instalación in-situ) "Monolito" Museo Jesús Soto - Ciudad Bolívar
1990 U.S.A. "Sculptures of the Americas Into 90" (Aerolito Museum of America Latina Washingtong D.C.
  Francia Memoires d'Artistes" (instalación) Musée du Chateau de Montbeliard.
  Venezuela "Los 80 Panorama de las Artes Visueles de Venezuela" Galería de Arte Nacional - Caracas.
1991 Hawaii "The Fouth International Shoebox Sculpture Exhibition, Universtity of Hawaii Art Gallery -Honolulú
  Cuba "IV Bienal de la Habana"
  Venezuela "Nuevas Cartografías y Cosmogonías" (instalation "Meridianos y paralelos") G.A.N. - Caracas
1992 Brazil "Art Amazonas" Work shop internatinal "ECO 92" Museo de Arte Moderno - Río de Janeiro
  Venezuela "I Binal de Barro de America" Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber - Caracas
  Inglaterra Contemporary Latinoamerican Art Crane Gallery - Londres
  Francia "Expressions Actuelles" 62 Artistes d'Amerique Latine" Espace Culturel e Chevreuil, Ville de Nanterre.
1993 España "Venezuela es Así" Casa de la America - Madrid
  Alemania "Klima Global - Art Amazonas" Staatliche Kunsthalle - Berlín
  Alemania "Klima Global - Art Amazonas" "Xawara" Centro Cultural - Dresden
1994 Hawaii The 5th International Shoebox Sculpture Exhibition University of Hawaii et Manoa Art Gallery - Honolulu
  Cuba "V Bienal de la Habana. (instalation in situ "Chinchorros") La Habana.
  Alemania "Klima Global Art Amazonas" Ludwig-Forum fur international Kuns. Aachen.
  Alemania "La V Bienal de la Habana en Aachen"' Ludwig-Forum, fur international Kuns Aachen.
1995 Ohio The University of ahion the Emily Davis Gallery, Akron.
  Taiwan Taiwan Museo de Arte - Taichung
  Alaska Alaska State Museo - Juneau
  Venezuela "II Bienal de Barro de América" Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber - Caracas
1996 España "Bienal de Pontevedra" Museo de Arte - Pontevedra, Galicia
  Francia "Fondation Ricar" - París
  Venezuela "Entorno al río" Instituto Cultural del Orinoco - Ciudad Bolívar
1997 U.S.A. "Sacbe Sandro Path" (Chakita-Teheri) Galería Sculpture Center, New York
  U.S.A. "Nidos" Museo Philp Brook, Tulsa
  Francia "Parcours Sculptures" Art Connexion ville St Emilion region aquitaine.

 

Colecciones Permanentes

Venezuela Museo de Arte Moderno de Maracaibo
  Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas
  Museo de escultura, Francisco Narvaez, Margarita
  Galería Art National (GAN) Caracas
  Fundación Noa-Noa, Caracas
  Paty Cisnero, Caracas
   
Francia Banque National de París (BNP), París
   
Alemania Museo Rohbach Zement, Doterhausen
   
España Museo de Pontevedra, Galicia

 

Obras Monumentales

 Venezuela "Homenaje a la Constelación del Aguila y a las cinco Aguilas Blancas" Museo Mariano Picón Salas. Albarregas, Mérida.
  "O" Fundación Noa Noa, Caracas.
Brasil "Meteorito" Parque Ibirapuera.
Alemania "O" Salinengarten, Bad Rappenau
  "Dorado Constellation" Museo Rohbach Zement. Dotterhausen.
  "Oro Doble Spiral" Familia Kistermann, Aachen.
Francia "Nointel Lotus" Chateau de Nontel.
España "Tepu-mereme" Museo de Pontevedra

 

 Distinción

1973 Venezuela Primer Premio "Salón de Arte Jóvenes Artistas" Caracas
1974   Premio adquisición "IV Salón de Arte Nacional de Jóvenes Artistas", Caracas.
1980   Premio beca "Fundación Mariscal de Ayacucho" París
1983   Premio Salón de Jóvenes Artistas (instalation) casa Guipuzcuana - La Guaira
1984   Primer Premio II Bienal de Escultura Museo Francisco Narvaez, Porlamar
1986   Segundo Premio III Bienal de Escultura Museo Francisco Narvaez, Porlamar.
1989 Alemania Premio Adquisitteon "O" Salinengarten, Bad Rappenau.
1989 Venezuela Primer Premio de Arte Efímero, II Bienal de Guayana Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar.
1990   Distinción Salón de Arte, 50 años del Banco Central de Venezuela - Caracas.













 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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