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Revista Electrónica       Nº 16    Junio  1997
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Intentos Independistas

La modernización del país, el cese de su aislamiento internacional y el progresivo alejamiento de las principales ciudades del costumbrismo y la ruralidad, fueron factores contribuyentes para mutilar el desarrollo de los géneros predominantes en el primer cuarto de siglo veinte. En el caso del valse y el merengue (no confundir con el dominicano, del cual difiere rítmica y estructuralmente), arraigados en las zonas urbanas, prácticamente desaparecieron y, aunque fueron cultivados por unos pocos empeñados en conservar la tradición, quedaron como esas cosas típicas o piezas de museos, interesantes sólo para los verdaderos amantes de la música. Como desenlace, con el transcurrir de los años, se produjo una separación casi infranqueable entre ellos y los ritmos que posteriormente se radicaron en nuestro territorio, cuyos desarrollos y popularización fueron más aceptados por las grandes mayorías.

Las Primeras Fusiones

Hasta finales de los sesenta era frecuente observar en las agrupaciones venezolanas un acercamiento al jazz, apoyándose en las partituras aisladas conseguidas en las tiendas musicales de los EE.UU. o en aquellas que escasamente se podían encontrar en Caracas. Esta aproximación no era más que una reiteración llena de las expresiones particulares de cada intérprete que, si en el contexto de su lugar de origen tienen un significado importante, cuando se trasladan a otros países aportándoles ligeras variaciones que no conducen a relaciones, aunque sean tangenciales con lo autóctono, dan origen a copias restringidas. Para un público ávido de escuchar jazz en vivo esto no significaba ningún cuestionamiento. Sin embargo, los músicos, luego de agotadas esas posibilidades, consideraron llegado el momento de ensayar nuevos esquemas.

El proceso de evolución del jazz en los EE.UU. ha sido un continuo replanteamiento del tratamiento armónico, tomando como base sus raíces esenciales. En otros países este proceso debe tomar muy en cuenta a sus ritmos autóctonos. La música venezolana puede ser armonizada dependiendo de la tendencia que se tenga y, por supuesto, se tendrá algo diferente, pero seguirá siendo venezolana. Teniendo esta factibilidad en mente, algunos líderes tomaron elementos del jazz, la bossa nova y la salsa, para proponerles soluciones alternas al joropo y el merengue, por largo tiempo inmutables a los cambios e injustamente subestimados. Surgen así los trabajos de Aldemaro Romero y el Pavo Frank con la Onda Nueva, Gerry Weil con La Banda Municipal y Alberto Naranjo con El Trabuco Venezolano.

La Onda Nueva

El joropo es nuestro baile más difundido. Se encuentra en todas las regiones y en cada lugar ha adoptado sus particularidades para producir una gran variedad de formas musicales. A grandes rasgos, bajo ciertos criterios, existen dos clases: uno creado por el pueblo, muchas veces por autores anónimos, nacido de la necesidad de expresarse, y el otro desarrollado en la ciudades, hecho por compositores con formacion académica y en donde abunda el virtuosismo de los intérpretes. Temas de esta clase son Marisela (algunas veces escrito Maricela) de Sebastián Díaz Peña; Amalia de Francisco de Paula Aguirre; Quitapesares de Carlos Bonett; Joropo, un concierto para piano de Moisés Moleiro y Alma Llanera (de la zarzuela homónima estrenada el 19 de septiembre de 1914) con letra de Rafael Bolívar Coronado y música de Pedro Elías Gutierrez.

En 1968, Aldemaro Romero y el Pavo Frank comenzaron a realizar investigaciones en la música venezolana. Ellos eligieron el joropo (escrito en el tiempo de 3x4) como punto de partida para hacerlo más contemporáneo. Los objetivos fundamentales eran darle un giro relevante e internacionalizarlo. Como primer paso, los instrumentos tradicionales, arpa, cuatro y maracas (dependiendo de la región se sustituían unos y se incluían otros como la bandola, la mandolina, etc.), fueron reemplazados por el piano, la batería y el contrabajo, los usuales en el jazz y la bossa nova. Luego, Romero se encargó de diseñar la parte armónica y El Pavo junto a Jorge Romero la parte rítmica, con una batería y un bajo predominantes e inquietos. El resultado no fue una mezcla de cosas sino el desarrollo de un nuevo ritmo.

La Onda Nueva se gestó en 1968 y permaneció en primer plano hasta 1973. Durante ese período se realizaron tres festivales, a los cuales asistieron invitados de diferentes continentes. El estilo consiguió establecer una cierta relación musical con otros países y logró darle a Venezuela una relativa notoriedad en el campo de la música, porque fueron muy pocos los invitados que en sus producciones siguientes incluyeron temas relacionados con la Onda Nueva.

Como la música era bastante compleja y díficil de tocar y bailar, la Onda Nueva no duró mucho (en los noventa, se observa que algunos músicos dedicados al jazz han retomado esos principios). Al público no le quedaba más remedio que concentrarse sólo en escuchar. Las composiciones, en su mayoría irreverentes hacia lo tradicional, abordaban aspectos muy variados, conviviendo los románticos, alegres y tristes con los hiperkinéticos. Temas como El Catire, marcaron una época definitiva y quedaron como clásicos de todos los tiempos.

La Banda Municipal

El valse y el joropo han sido los géneros predominantes en la música venezolana citadina y rural respectivamente. El merengue se desarrolló en Caracas y en algunas capitales de estado. En un principio se escribía en el tiempo 2x4 y tenía carácter de danza, de hecho se le identificaba con el nombre de danza-merengue. Luego pasó a ser escrito en 5x8, con rasgueos y golpe de tambor en 6x8.

Las primeras agrupaciones estaban constituídas por tres miembros que se acompañaban con la charrasca de metal (también conocida como rayo), tambora y cuatro. Después fueron creciendo, hasta llegar a tener siete músicos ejecutando el saxo alto, la trompeta, el cuatro, el contrabajo, la charrasca, las maracas y un redoblante, o una tambora o una batería. Este tipo de alineación, en algunas de sus interpretaciones, lograba un sonido parecido al Dixieland. No quiere decir esto que la intención fuera hacer jazz, porque los conceptos armónicos son diferentes. Sin embargo, en esos escasos temas, la forma de relacionarse el saxo y la trompeta, llevando la melodía desfasada, algunas veces adelantándose el saxo y otras la trompeta, es similar al que hacen el clarinete y el trombón en el estilo de New Orleans. Este desarrollo se detuvo a mediados de los treinta, posteriormente, algunas agrupaciones, como Los Antaños del Stadium de Jacabo Espinoza, han hecho una labor meritoria para preservarlo intacto para las nuevas generaciones.

La Banda Municipal se planteó buscar una expresión que pudiera llegar a una mayor cantidad de público y que estuviera acorde con los tiempos. No se trataba de revalorizar géneros ya creados, sino de elaborar un estilo novedoso a partir de ellos y que fuera una respuesta a los rumbos musicales de los momentos en que se vivía. Así, tomaron elementos del merengue y la guasa caraqueña y los tocaron con los instrumentos modernos, mezclándolos con las nuevas tendencias y gustos nacionales, es decir, una fusión entre la tradición y un sonido internacional actual.

El Trabuco Venezolano obedeció más que todo a una necesidad personal de Alberto Naranjo, un músico clave en la historia del jazz en Venezuela desde los setenta hasta la actualidad.

El Trabuco Venezolano

En el Bronx, un barrio de New York con una población latinoamericana fuertemente arraigada, se le gestó un pariente al jazz latino: la salsa. Aunque sus orígenes están en la manigua, en el monte adentro, esta música alcanza su madurez en la ciudad. Es el producto de la expresión de la primera generación de músicos latinos nacidos en esa ciudad viviendo en su mayoría en condiciones difíciles y de indefensión.

Eddie Palmieri es uno de sus líderes fundamentales. En su agrupación se sustituye el sonido producido por la combinación tradicional de cinco saxos y cuatro trompetas del jazz latino, por el irreverente de dos trombones, una sección rítmica, ocasionalmente una flauta o una trompeta, y un cantante, que es la atracción principal. Por su parte Palmieri contribuía con otro ingrediente: el piano haciendo montuno.

En la salsa debe haber un sonero, su protagonista principal, y es fundamentalmente bailable, mientras que el jazz latino es básicamente instrumental, con la presencia de solistas, con arreglos ambiciosos que no son para bailar, sino para escuchar o analizar. No obstante, en algunos pasajes se observan recursos típicos de la música de baile del área del Caribe, como por ejemplo la campana, que ya existía antes del desarrollo de la salsa. En el jazz latino la imagen que se ve es la del director del grupo, en la salsa es la del cantante.

En su proceso de evolución, la salsa escogió un camino ajeno a su origen y son pocos los que cultivan los principios básicos.

En cuanto al público, aunque se pueden encontrar personas que gusten de ambos estilos, se tiende a pensar en el jazz latino como una música para un grupo más selecto, mientras que la salsa se ha calificado como dirigida hacia un grupo social marginal, siendo considerada vulgar por las élites y los coordinadores de los salones elegantes de baile.

En el lenguaje del beisbol, un trabuco es un equipo organizado con los mejores peloteros en cada posición. Eso fue El Trabuco Venezolano, una banda por donde desfilaron los mejores músicos y cantantes, no sólo de la generación de los setenta, sino también de las anteriores. Fue una reunión de gente interesada en tocar lo que les gustaba, para liberar lo reprimido y proponer nuevas ideas en los campos del ritmo y la armonía. Se intentaba encontrar una nueva sonoridad, se deseaba aportar algo diferente a la rutina de la época, todo eso sin hacer ningún tipo de concesiones conformistas ni convencionales. Con este planteamiento, totalmente independiente, todos los intérpretes querían participar, y por la agrupación pasaron más de sesenta músicos.

Las primeras controversias surgieron cuando los interesados en la salsa no se encontraron muy cómodos al intentar bailar esta música. Irritados, protestaron diciendo que eso era jazz. Por el contrario, quienes disfrutaban del jazz dijeron que eso era salsa. Lo cierto era que tenía elementos de la salsa, del jazz rock y de nuestros ritmos. Asimismo, como se les hicieron arreglos muy especiales a temas tradicionales de la música venezolana, como Compadre Pancho, El Gavilán y El Cumaco de San Juan (a este último también se le incorporó una sección de cuerdas), los acostumbrados al arpa, cuatro y maracas también lo objetaron, diciendo que de esa forma no debería tocarse lo criollo y, desdeñosamente, decían que eso era salsa. En fin, sólo aquellos no interesados en la categorización y sí en la calidad lograron entender esta nueva visión. Afortunadamente fueron muchos y se convirtieron en un apoyo estimulante para que el grupo persistiera en sus exploraciones.

Para El Trabuco, un elemento muy importante, que no tuvieron a su favor, fue el productor de las empresas disqueras establecidas, quienes fundamentadas en el aserto de que al público no le gusta los experimentos, no olfatearon lo comercial y, por lo tanto, no apoyaron esta iniciativa. Sin embargo, Alberto Naranjo, baterista, percusionista, director y principal arreglista; César Miguel Rondón, periodista y escritor; y los productores independientes Domingo Alvarez y Orlando Montiel, sí tuvieron mucha fe en este concepto y entre todos lograron grabar siete discos de larga duración (cinco en estudio y dos en vivo), que han quedado como una fuerte referencia histórica, un auténtico movimiento y unas verdaderas piezas de colección.

La última presentación de esta agrupación se realizó en 1984, aunque luego se han vuelto a reunir para participar en eventos especiales como el Primer Festival de Música Latinoamericana efectuado en Caracas en 1991.

Como suele suceder estos trabajos, no sólo sufrieron críticas particulares de los seguidores de cada corriente y cada grupo, sino también generales provenientes de los "grandes conocedores de la materia", quienes con frecuencia argumentaron que relacionar nuestra música con elementos armónicos exóticos no garantiza una integración, por el contrario, como obedecen a patrones distintos, el resultado es una unión vacía, carente de sentido.

Independientemente de las polémicas naturales, los esfuerzos realizados produjeron obras logradas, que mostraron nuevas rutas para acercar los géneros olvidados en el tiempo a las grandes mayorías citadinas.

Alberto Naranjo (1941-)

Nació el 14 de septiembre de 1941 en Caracas. Su primer instrumento es el timbal. En los sesenta se presenta con la orquesta de Pedroza y sus Caciques, luego pasaría por las de Chucho Sanoja, Los Melódicos, Raúl Renau y Porfi Jiménez, tocando la música de baile desarrollada desde los cuarenta.

Cuando se introduce la salsa en Venezuela, Naranjo se interesa por este estilo, pasando a formar parte de grupos como Los Kenya. Posteriormente, se alinea con Los Balzehaguaos, una banda en la onda de un rock distinto, y en las organizaciones liderizadas por Eduardo Cabrera y Gerry Weil, con quienes incursiona en el campo del jazz tocando la batería.

Uno de sus ídolos al comienzo de su carrera fue Tito Puente, quien era a la vez, director, arreglista y ejecutante del timbal. Naranjo tenía diecinueve años de edad y, con la intención de emularlo, se acercó a la Escuela Superior de Música para ahondar en su formación y estudiar armonía, composición y el piano como segundo instrumento. En la escuela se le dijo que tenía una edad muy avanzada para iniciar el estudio de este instrumento y no tenía sentido realizar el intento. El baterista sólo deseaba perfeccionarse, conocer las herramientas de la escritura y no ser un concertista, porque ya vivía de la música. Esta respuesta no fue del agrado del profesorado y, como lo consideraron un profesional, no lo aceptaron. El músico siguió insistiendo y consiguió someterse a una evaluación con el fin de decidir su ingreso y, para su humillación, fue reprobado en el examen de ritmo, lo que se suponía era su especialidad. Naranjo no tuvo opciones y continuó su carrera, aprendiendo como un autodidacta y recibiendo algunas clases con profesores privados.

En 1976 fue invitado al Festival Internacional de Puerto Rico y allí obtuvo el primero y el segundo lugar como arreglista. Este estímulo lo llevó a crear, en 1977, junto a otras personalidades, El Trabuco Venezolano, una banda para interpretar, entre otros, temas venezolanos con un sonido más citadino, aderezados con el jazz y los ritmos caribeños. En esta agrupación se reunieron músicos de variadas tendencias, interesados en afrontar un reto distinto. La popularidad conseguida por la orquesta lo internacionalizó lo suficiente para ser reconocido como un arreglista de calidad y un organizador de renombre en el área del Caribe.

Después de la etapa de El Trabuco Venezolano, quizás la más recordada de todas, en 1982 se marchó a los EE.UU., donde vivió hasta 1992. Durante esta etapa se dedicó a la docencia en universidades de Indiana y Miami, a efectuar arreglos para intérpretes como la cantante Gloria Gaynor y el trompetista Arturo Sandoval, y para algunos temas utilizados en la película Los Reyes del Mambo. Naranjo también ha dedicado sus esfuerzos hacia la organización de talleres de investigación en la música popular y la composición, así como también ha coordinado y dictado conferencias divulgativas, a la vez se ha desempeñado como el mentor de innumerables jóvenes que se le han acercado en busca de una orientación y un aprendizaje no disponibles en las academias.

En los años noventa ha continuado sus trabajos con un grupo llamado Latin Jazz 8, con quienes ha explorado la gaita venezolana, el calypso y otros ritmos venezolanos adecuándoles elementos jazzísticos sólidos. Para Naranjo la música debe ser un reto y no una complacencia, una pasión y no un trabajo o una tarea, en ella existen características que se deben respetar, pero otras se pueden modificar y, en su opinión, debe haber un acercamiento entre la música académica y la popular, un casamiento delicado, pero no imposible, si se tienen los conocimientos.

En estos años setenta se realizaron reuniones especiales de músicos todos estrellas para producir discos con sellos independientes y asumir las interpretaciones con una entera libertad. Algunas de esas grabaciones nunca fueron editadas pero otras sí. Alex Rodríguez tuvo el empuje suficiente para congregar en un estudio de grabación a nueve músicos de primera calidad (todos con una fuerte afinidad jazzística pero viviendo del jingle) en un grupo llamado La Retreta Mayor (1976). El disco, con el mismo nombre de la agrupación, en una onda de jazz rock y funky, es hoy una pieza de colección. Fue difícil reunirlos de nuevo para efectuar presentaciones y grabaciones y el larga duración quedó como un testimonio de la capacidad de componer y arreglar de Rodríguez, de su gran futuro como guitarrista y de las inmensas posibilidades de sus colegas.

La Nocturnidad del Jazz

En la segunda mitad de los setenta el rock había perdido la capacidad de sorprender, así como su intención provocadora, prefiriendo el deleite de la técnica y el virtuosismo, a cambio del sacrificio de la espontaneidad. Es decir, había sustituído lo emocional por lo racional, constituyéndose en una música seria y sofisticada. Manifestaciones como el rock sinfónico fueron la vanguardia, y sus seguidores, ahora más maduros, vieron el jazz como una alternativa natural.

Un fenómeno similar ocurrió con la salsa. En sus inicios, los deseos fueron realizar jam sessions latinos (descargas); eran un escape a la comercialización de los sellos disqueros. Con la excepción de unos pocos, casi todos esos músicos eran desconocidos. Luego, se convirtió en una industria productora de discos en serie para saturar el mercado con temas en su mayoría de poca profundidad. Como resultado, muchos de sus fanáticos dirigieron sus miradas hacia otra opción: el jazz.

Mientras tanto, las cervecerías se habían puesto de moda. Eran locales donde la gente podía asistir en grupos, en parejas o en solitario, a pasar el rato, sin considerarse que estaban visitando antros o bares. El ambiente ligero, estaba fundamentado en un grupo tocando música en vivo. Algunos de esos recintos se especializaron en música venezolana, como la llanera o gaitas y otras en música variada. Los integrantes de las agrupaciones ubicadas en esta última vertiente debían tener la habilidad de tocar temas muy diferentes e incluir en sus repertorios: bossa nova, jazz, salsa, boleros, baladas rockeras y cualquier otra cosa solicitada por los clientes. Frente a este escenario, los músicos aprovecharon la oportunidad para promocionar el jazz. Los asistentes los respaldaron y se produjo un considerable interés. Este período es considerado como el primer boom jazzístico en el país, porque las posiblidades de escucharlo ahora eran mayores y los músicos, cansados de "matar tigres", tuvieron la opción de escoger y, para muchos, el jazz fue la primera elección.

Las diferencias básicas entre este boom y el ocurrido en los decenios anteriores radicaban, entre otras cosas, en lo siguiente: se había caminado un trecho y existía una generación experta, capaz de transmitir sus vivencias; los dueños de los locales perdieron el miedo y se aventuraron dándole oportunidades a los músicos para interpretar el jazz; eran muchos más los músicos con estudios formales; el cuestionamiento hacia la música "extranjera" había disminuído y, luego de finalizada la dictadura de Pérez Jiménez, comenzaron a graduarse en las universidades una gran cantidad de profesionales, dotados de la amplitud suficiente para recibir lo que los músicos venezolanos estaban ofreciendo.

Oscar Maggi y Víctor Cuica son protagonistas obligados de esas noches.

Oscar Maggi (1940-)

Nació en el 28 de marzo de 1940 en Caracas. Su abuelo, el maestro Reynaldo Camera fue director de las bandas marciales de Juan Vicente Gómez. Como era nieto de músico, su padre lo conminó a continuar la tradición y, a los cinco años, comenzó sus estudios de piano con profesores particulares. Al terminar la adolescencia viajó a los EE.UU. a estudiar zootecnia en el estado de Louisiana (New Orleans, una de sus principales ciudades, es considerada la cuna del jazz), carrera nunca terminada porque prefirió el piano.

A su regreso fue contratado por la General Motors como oficinista y, en sus ratos libres de los fines de semana, realizaba trabajos ocasionales como músico aficionado. Realmente se profesionaliza muy tarde. Sus primeras presentaciones las efectúa en un local llamado Le Mazot, en donde los músicos veteranos y aficionados de la época concurrían para llevar a cabo las jam sessions. Luego, en el Mon Petit, comparte el escenario con Gerry Weil, quien luego sería su profesor.

El periplo de Maggi, entre los años 1968 y 1974, por los centros nocturnos continúa por L'Insolite, el Gypsy, El Embusteroso, el Nicol 70, Pop 68 y el Barcelino.

A L'Insolite se trasladan las jam sessions y Maggi lideriza la sección rítmica del lugar, en donde se sabía cuando comenzarían pero no su final, debido a la cantidad de solistas visitantes al centro nocturno y el entusiasmo de todos los participantes. Era un interminable continuo de solos, y cuando se pensaban terminados se comenzaba de nuevo. Un tema podía durar hasta una hora y media. Aunque se ganaba poco, el intercambio mutuo era valiosísimo. Fueron años en los que inició la experimentación con temas como Merengue experimental venezolano y Un domingo en la tarima.

Posteriormente pasó por Las Cien Sillas, el Feeling, el Barcelino y La Perousse donde tenía dos grupos. Uno se llamaba Los Angelitos Negros porque todos sus miembros eran de piel oscura, con la excepción de Maggi, pero a él le decían el Negro; y el de los sábados en la tarde era Makoya, especializado en la música afro-venezolana. Con este último logra realizar presentaciones en las salas de las universidades Central de Venezuela, Santa María y Simón Bolívar.

De La Perousse pasa al Juan Sebastián Bar, en donde conforma la estructura musical del lugar. Permanece en el local durante mucho tiempo, pero sale porque era el representante ad honorem de todos los músicos, un delegado sin sindicato y en las discusiones por los derechos de los demás a él no se le siguió renovando el contrato.

En los ochenta y los noventa Maggi ha continuado estrenando locales y trabajando en todos aquellos que tienen como objetivo presentarle al público una música de calidad.

Victor Cuica (1949-)

Nace en Caracas el 19 de abril de 1949. Como muchos interesados en la música popular, comenzó a estudiar en la Escuela de Músicos Militares de La Victoria, estado Aragua. A los dieciséis años finaliza su aprendizaje especializándose en el saxofón tenor. Sus primeros trabajos los realiza en el ejército, en la banda del Batallón Bolívar, donde permanece durante dos años. En 1968 se integra a la Banda de la Marina, cuyo repertorio incluía temas de Glenn Miller y otros directores de las grandes bandas de la Era del Swing. Son los primeros contactos con algunos temas relacionados con el jazz. Intrigado por este género, compra sus primeros discos: dos larga duración de los saxofonistas tenores Paul Gonsalvez y Sonny Rollins.

Cuica, no conforme con lo aprendido en las escuelas militares, a la vez que continuaba como miembro de las bandas de la Marina, logra inscribirse en la Escuela Superior de Música José Angel Lamas. La coincidencia de un examen en la academia y de una presentación lo obliga a escoger y se retira de la vida militar con el grado de cabo II, para integrarse a la vida civil. En la Escuela Superior estudió flauta, teoría, solfeo, armonía, bel canto y dirección coral. Esta preparación lo ayudó a conseguir un trabajo como director de la coral de la Universidad Católica Andrés Bello y, simultáneamente, se presentaba en locales nocturnos. Su primer cuarteto estuvo integrado por él mismo en el saxo tenor, Freddy Bossa en el piano, Armando "Caraquita" Cáceres en la batería y José Castro en el bajo. Su repertorio incluía música muy variada: salsa, charanga, pachanga y algo de jazz. Son años en los que Cuica todavía no sabe improvisar y sólo se dedica a llevar la melodía.

Un contrato lo traslada a la isla de Aruba y allí permanece durante seis meses. Un período que aprovecha para realizar investigaciones sobre la improvisación, pero en el campo de la salsa. A su regreso, a comienzos de los setenta, se integra a la vida nocturna de Caracas y, junto con el pianista Oscar Maggi, forma un grupo para tocar en L'Insolite, una de las cervecerías más populares de los setenta. Con Maggi se preocupa más por el jazz y la bossa nova, y poco a poco va desarrollando su habilidad para la improvisación.

En 1974 abandona las presentaciones musicales para dedicarse a la actuación en el cine y la televisión. En la segunda mitad de esta década profundiza sus estudios de canto y realiza cursos y talleres de arte dramático. En sus ratos libres tocaba la guitarra, y el saxo lo tenía prácticamente olvidado.

En 1981 retorna al campo de la música y organiza un grupo llamado Victor Cuica y su jazz latino, dedicado exclusivamente al jazz. Sus miembros eran Cuica en el saxo tenor, Héctor Hernández en el bajo, Junior Romero en el piano, Oscar Rojas en la batería y Eleazar Yánez en los saxos. Con este grupo fue invitado a un festival en Memphis, EE.UU. y luego tuvo el privilegio de ser el primer venezolano en ser invitado al prestigioso Festival Internacional de Montreal. De aquí en adelante se ha preocupado más en ser un intérprete con un sonido propio que un compositor. Sus estudios se han centrado no sólo en el.jazz, sino también en la fusión de la música latina con el jazz clásico y, además se ha interesado en improvisar dentro de los ritmos folclóricos del Caribe, la samba, el bossa nova y el calipso.

Entre sus trabajos más sobresalientes como actor en el cine están las películas Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (1977), Manoa (1980), De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez (1986) y Tierna es la noche (1992). También ha escrito las bandas sonoras del documental Claus y su vuelta larga tierra inundada (1986), El mar del tiempo perdido y de Macu, la mujer del policía (1987).

Además de su temperamento como músico y actor, Cuica también ha sido un buen animador. En sus presentaciones frecuentemente se acompaña con chistes y en los noventa ha estado experimentado como bolerista.

Al escribir sobre jazz, es también necesario hacerlo sobre su hábitat natural: los locales nocturnos. En muchos de ellos los grupos contratados tenían como función interpretar temas variados y entre ellos estaban los estándares del jazz. Fueron centros con una corta existencia y que, dada su indefinición, terminaban derivando en otra cosa o desaparecían. En otros, las excepciones, las bandas tocaban sólo temas de jazz. Eran los preferidos por los intelectuales, los snobistas, los verdaderos aficionados, los músicos profesionales, en fin, por todos aquellos deseosos de escapar de la mediocridad de otros centros nocturnos. De ellos, dado el gran apoyo prestado a los músicos, Las Cien Sillas, el Barcelino y el Juan Sebastián Bar son los más recordados.

Las Cien Sillas

Fue uno de los centros insignias de los años setenta y representa la continuación de las jam sessions iniciadas en los cincuenta. Como en otros locales, los repertorios debían incluir temas variados, aunque los domingos estaban dedicados al jazz. En una Caracas donde escaseaban los lugares para escuchar jazz, esos días eran esperados ansiosamentes por los fanáticos y músicos.

Por esas cosas a veces difíciles de explicar, el local tenía un ambiente particular y se convirtió en el sitio obligado donde todos aquellos músicos que venían contratados para tocar en televisión o salas de teatro, se acercaban para descargar. Daba la impresión que existían más músicos que clientes. Nombres como los de Elis Regina, Eliana Pittman, Dave Grusin, los miembros de la Fania y los que venían a participar en los festivales de Onda Nueva, no era extraño encontrarlos acodados en la barra esperando su turno para participar de la música. El grupo de planta incluía no sólo una sección rítmica, sino también otra de metales y cañas. El pianista Oscar Maggi era el líder, Freddy Roldán en la batería, Gustavo Carmona en el contrabajo, Benjamín Brea y Patrick Marshall estaban en los saxos, Rafael "El Gallo" Velásquez en la trompeta, Luis Lewis en el fliscorno y Rodrigo Barboza en el trombón.

Barcelino

Su nombre se formó combinando la palabra bar con el nombre de Marcelino Madriz, un personaje célebre en las noches de Caracas. Díaz, de profesión médico, tenía el carisma suficiente como para llevar al público a un lugar que tuviera su nombre y de hecho así lo fue. El local, a diferencia de muchos otros de su generación, contó con una agrupación totalmente dirigida hacia el jazz al estilo de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, sin hacer concesiones a otro tipo de música. El público asistía como si estuviera en una sala de conciertos, sin pagar entrada y se olvidaba de la consumición mínima.

El Barselino fue un apoyo desinteresado para el desarrollo de muchos músicos necesitados de una tribuna para expresarse.

Juan Sebastián Bar

Fue fundado en 1972. Eleazar López Conteras, un melómano interesado no sólo en el jazz, sino también en la música en general, fue uno de sus administradores y también encargado de las relaciones públicas y, definitivamente, un factor fundamental en el perfil que ha caracterizado históricamente a este establecimiento.

Su trío inicial estaba liderizado por el pianista Virgilio Armas, quien se encargó del lugar durante cuatro años. A partir de 1976, Oscar Maggi se encarga de estructurar una estrategia musical para el lugar. Los martes se tocaba música brasileña; los miércoles le correspondía al Dixieland; los jueves Victor Cuica interpretaba jazz latino con aires caribeños; las noches de los viernes, sábados, domingos y lunes, el trío de Oscar Maggi se hacía cargo del lugar.

Todavía en 1996, el Juan Sebastián Bar es considerado la capital del jazz en Caracas y su tarima es casi un sitio obligado para todos los que estén ubicados en esta corriente.

Al finalizar la década de los setenta, en el Juan Sebastián Bar comienza a despuntar un instrumentista que luego, en los ochenta, se transforma en una figura sólida. Es el pianista Junior Romero.

Junior Romero (1948-)

Nació en Caracas el 28 de enero de 1948 en un hogar rodeado de músicos por todas partes (es sobrino de Aldemaro Romero). No obstante, su primer pensamiento fue ser médico, profesión por la que siente una inmensa admiración. A los dieciséis años comenzó a estudiar música en la escuela Juan Manuel Olivares y dos años después se va a los conservatorios de Italia, Alemania y España a profundizar los principios de la teoría, el solfeo, la guitarra y, por requisitos curriculares, comienza el aprendizaje del piano. En el país germano, en 1974, graba su primer disco Bossa In, con un grupo llamado Bossa Jazz Trio, en donde Romero se presenta con la guitarra.

En un principio, la idea de Romero fue ser un músico de conciertos; pero su asistencia a los locales nocturnos en donde escuchaba jazz lo fue convenciendo, poco a poco, de que su destino no era el campo académico, sino el jazz, lo cual escoge definitivamente al cumplir los veintidós años.

Un hecho, todavía sin explicación en la vida del Junior, es la elección del piano como su instrumento básico, porque, además, es un extraordinario flautista y todavía sigue tocando la guitarra con la misma dedicación con que lo hizo al comienzo de su carrera, aunque no lo hace en público desde 1978. Quizás sienta que me pueda expresar con el piano de una manera más completa.

Retorna a Venezuela en 1976 y como tenía muy buena base musical y sabía armonizar con mucha destreza, fue rápidamente aceptado en el ambiente jazzístico, a pesar de no tener la experiencia suficiente para realizar las improvisaciones. En 1978 es elegido para ser el telonero en la presentación del pianista Bill Evans, su ídolo, hacia cuya sonoridad sentía una afinidad natural y una inexplicable facilidad para entender su forma de armonizar. (Evans, en la opinión de este escritor, es uno de los cinco mejores pianistas del jazz de todos los tiempos). En las palabras de Romero:Una cosa era admirarlo a través de las grabaciones y otra fue compartir la escena con un artista de esa estatura. Este encuentro fue un hecho clave en mi vida musical y significó un cambio fundamental en mi forma de expresarme con el piano. Esa misma noche tenía otro compromiso en un local nocturno y mis compañeros notaron inmediatamente que había nacido un nuevo Romero. Todavía, casi veinte años después de esa reunión, aunque ya tiene un estilo muy personal totalmente diferenciable, cuando interpreta los temas lentos e íntimos, en él se observan los vestigios de ese gran pianista que fue Evans.

Romero es un consumado deportista y en los escenarios del ciclismo, el maratón y el frontón con raqueta (en donde ha llegado a ser campeón y subcampeón de su clasificación) es conocido como Juan Francisco Ibarra Romero, su verdadero nombre. Juan Francisco le viene de su padre y, en consecuencia, fue llamado desde pequeño Junior y con el apellido de su madre, Rosalía Romero, una extraordinaria conocedora de la música popular, realizó la combinación con la cual es conocido en los medios musicales.

A finales de los setenta, junto con Rolando Briceño y Roberto Jirón, funda Andrómeda, un grupo en cuyas presentaciones era posible encontrar, al lado de un tema del jazz rock al estilo del Blood, Sweat & Tears, Chicago o Chase, otro del Bebop escrito por Charlie Parker o Dizzy Gillespie.

Ha trabajado en big bands y combos grandes, sin embargo, es en los grupos pequeños, especialmente los tríos, en donde muestra la sutileza, tranquilidad y reposo adquiridos con la madurez. Esto no indica que en sus interpretaciones no se encuentren ciertas asperezas y agresividades, pero su interés por la intimidad y la introspección es de tal magnitud, que su disco La Jungla, fue grabado en un estudio con las luces apagadas.

Romero es el vivo ejemplo del intérprete que puede recrear los estándares de diferentes maneras sin llegar a cansar, lo ha hecho una virtud y a esto le dedica mucho más tiempo en sus presentaciones, a pesar de tener una notable facilidad para componer.

Big Bands en Caracas

A finales de los años treinta y en los subsiguientes, el concepto de la big band se había desarrollado con la música de baile. En el campo del jazz, los festivales desarrollados a mediados de los cincuenta crearon orquestas temporales para cumplir con compromisos eventuales. A comienzos de los setenta (alrededor de 1973), por iniciativa de José Ignacio Cadavieco, se crea la Banda Moderna de Caracas bajo la dirección de José Gay. La agrupación, en su sede del Teatro Flexible ubicado en los alrededores de la Plaza Venezuela, tenía programada todas las semanas dos sesiones: la de los lunes se llamaba "Lunes de jazz" y la de los domingos "Jazz y música para todos". Esta agrupación tuvo una duración de dos años aproximadamente. Luego Elías Guerra, Mario Fernández y Eduardo Cabrera dirigieron otras bandas con características semejantes a la anterior. Estas agrupaciones cultivaban, principalmente, el jazz de la Era del Swing, apoyándose en los arreglos de sus directores o de algunos de sus miembros o en los elaborados por figuras conocidas de los EE.UU.

En 1978 Gastón Irazábal organizó lo que se llamó la Orquesta Venezolana de Música Actual para interpretar los temas de autores contemporáneos en donde era posible encontrar, al lado de los temas escritos por Joe Zawinul y Herbie Hancock, una composición de un hombre inclasificable, aunque a veces coqueteaba con el rock, como Frank Zappa.

Todas estas organizaciones adolecieron de dos problemas fundamentales: el costo de mantenimiento y la carencia de instrumentistas hábiles en la lectura musical. Una big band, entre músicos y personal de apoyo, integra una nómina cercana a las veinte personas. Sostener éconómicamente a una agrupación con estas características requiere tener presentaciones frecuentes; por otra parte, los viajes son algo complicados, los costos de traslados y alojamientos elevan el valor del contrato y los empresarios tendrían que cobrar una suma muy elevada en la entrada. Por esta razón sus radios de acción se circunscriben a Caracas y sus alrededores. El otro factor lo constituye la lectura de las partituras. No es lo mismo un arreglo para una pieza bailable que para un tema de jazz. Los de este último generalmente son más difíciles, y en los años setenta y anteriores, muchos músicos no tenían la preparación formal suficiente para leerlos a primera vista. Esta lentitud es una causa de retraso en los ensayos y, por supuesto, genera costos adicionales de alquiler de local.

La idea de la big band será retomada en la década de los noventa por Andy Durán.

En este período otros músicos tuvieron una destacada presencia. Benjamín Brea, con la familia de los saxos se ha convertido en una pieza vital de muchas agrupaciones. Rolando Briceño, también saxofonista, se encuentra residenciado en los EE.UU. desde los inicios de los ochenta, es una figura muy respetada por todos sus colegas. Michael Berti, uno de los precursores de la Onda Nueva, es miembro de una extensa familia de músicos. Desde los dieciséis años se encuentra en los escenarios nacionales. y, durante su tiempo de permanencia en Europa, se presentó en locales de Alemania y España. En sus presentaciones es un espectáculo aparte cuando realiza el scat, tocando simultáneamente el bajo y, con el instrumento, exhibe una maestría excepcional al desempeñarse en cualquiera de los estilos del jazz. Héctor Hernández, también bajista, desde sus primeras presentaciones con el grupo Ofrenda de Vytas Brenner mostró su excelencia. Con la guitarra y el banjo, Roberto Jirón ha demostrado ser un intérprete de muy alta sensibilidad y a la vez es un excelente compositor y arreglista. Carlos "Nené" Quintero, es un percusionista que se mueve indistintamente en los grupos de salsa, orquestas bailables, rock latino, fusión y las investigaciones folclóricas. Se ha integrado a la mayoría de las tendencias vigentes desde la década de los sesenta. Freddy Roldán, vibrafonista y ejecutante de todo lo que tenga relación con la percusión, pertenece a esa generación extinta de músicos naturales e intuitivos, que pueden tocar maravillosamente sin tener instrucción musical. Edgar Saume posee un extenso currículum académico, habiendo realizado estudios en el exterior y dentro del país con prestigiosos tutores. Además de la batería, ha estudiado dirección orquestal y también ha dedicado parte de su tiempo a la labor docente. José "El Patúo" Velásquez ha formado parte de las grandes agrupaciones de los setenta. Su gran versatilidad lo ha llevado a incursionar en el campo de la músia pop.

A mediados de los setenta, la popularidad de las cervecerías comienza a decaer y los dueños de los locales poco a poco comenzaron a cerrar sus puertas y con ello las fuentes de trabajo de los músicos. Paralelamente, las discotecas especializadas en la música disco se adueñan del gusto del público. Estos centros nocturnos no estaban interesados en tener música en vivo y menos en el jazz, un estilo no acorde con la gran fiebre desatada por el baile, no sólo en Caracas, sino en todas partes del mundo.

Cuando declina la emoción por las discotecas, comienzan a abrirse los piano bares y se produce lo que podría llamarse el segundo boom jazzístico. Hay una generación de venezolanos que, luego de haber estudiado en Europa, EE.UU. y Canadá, retorna al país con una visión más amplia y diferente sobre la música e, inconscientemente, se produce un apoyo a los músicos dedicados al jazz.

Había gente que se acercaba a los locales a oir sólo jazz, pero debía conformarse con un programa que incluía géneros variados. La insistencia de esos fanáticos fue una de las principales motivaciones para que los músicos venezolanos siguieran difundiéndolo.

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